Trable s Rumcajsem aneb co počít s českým videoartem 90. let

V polovině února proběhla médii dramatická zpráva o novém odhalení v dějinách českého videoartu: Radek Pilař, autor známý především jako autor večerníčkového Rumcajse, bude představen svou odvrácenou tváří jako tvůrce videoartu. Výstavu uspořádala Asociace videa a intermediální tvorby (AViT), nástupnická organizace Oboru video, videoskupiny existující pod křídly Svazu výtvarných umělců již od roku 1987. Tvorba Radka Pilaře je bohužel skutečně neznámá. Výstava uspořádaná v letenské galerii Restart (od 7. do 17. února 2013) však k obnově ikony příliš nespěje. Způsob, jakým bylo Pilařovo dílo vystaveno, respektive způsob, jakým s ním AViT zachází, je spíše zajímavým podnětem pro zhodnocení pozice devadesátkového videoartu u nás.

Ačkoliv je to téměř tajemstvím, Pilař skutečně patří (společně se Skalou) mezi zakladatelské osobnosti českého experimentálního filmu. Skalovy filmy Znamení, Krev v srpnu nebo Struktura vznikaly na přelomu 60. a 70. let, Pilař přibližně v téže době vytváří Malování do vzduchu a Barvy. K novému výtvarnému projevu jej mimo jiné inspiruje i pařížské II. bienále mladých (1961). Po něm začíná tvořit první filmy metodou přímé animace na filmovém pásu, rukodělnými zásahy doplňuje i kamerový materiál. Pokud můžeme důvěřovat dataci, stávají se oba autoři českou paralelou Stana Brakhage, jehož Dog Star Man vznikal rovněž v letech 1961–64. A zde je právě kámen úrazu. Filmy, jak je skutečně Pilař (i Skala) v 60. letech vytvořili, pravděpodobně dlouho nikdo neviděl a je otázkou, jestli se tak někdy stane. Radek Pilař začíná podstatněji inklinovat k videu po roce 1982, v němž zakoupil vlastní Betamax Sony. Jeho obětí se do začátku 90. let paradoxně stávají jeho vlastní předchozí filmy na 16mm formátu. Pilař je přepisuje na video a dává jim novou, dnes známou, efektově upravenou podobu, zahrnující zpomalení, repetice, dělený obraz, post-kolorování, rozdělení kompozice do vrstev a klíčování. To by samo o sobě nebylo ničím zvláštním, tato díla je však nutné chápat jako průběžně vznikající opus magnum, který se proměňuje s nástupem další dostupné technologie. Pilařova autorská remediace však nese opět rok výroby 1965, přestože zcela jasně obsahuje stopy elektronické postprodukce, a tak je i dnes vystavována. Tento zásah spíše vypovídá o přerodu filmu 60. let do devadesátkového videoartu, jeho původní podoba je však dnes zcela nedostupná. Podobného posunu dosáhl Skala v případě svého profilového DVD, které je sice anotováno titulkem „digitálně restaurováno“, avšak zároveň vystavováno jako digitální artefakt s rodokmenem z 60. let. Tento tragický fakt je navíc korunován edičním posvěcením NFA, který se s praxí autorské mystifikace bez problému smiřuje. Video umístěné návštěvníkem Veletržního paláce (kde Skalova práce čas běžela) na server Youtube pak jeho práci zcela spontánně komentuje jako „blows me away that this film was produced in 1968“.

Je možné zvážit, zda by umění videa nemělo disponovat stejnou aurální kvalitou, jakou očekáváme například u artefaktu malířského. Bylo by možné restaurovat malbu jejím zdigitalizováním, „opravením“ a vytištěním na plátno? Otázkou pak je, co se z podobných „rekonstrukcí“ vlastně můžeme dozvědět. Mrtvá média nesou kromě samotných kvalit povrchu i unikátní stopy určitého typu zacházení, který zcela klíčovou formou vymezuje jejich vizuální prostředky. Chceme vidět dílo tak, jak by ho autor udělal, kdyby o dvacet let dříve měl k dispozici jinou techniku, nebo nás spíše zajímá jeho originální charakter, zpráva o stavu média, která koresponduje s jeho datací? Efekty analogového videa patří spíše k obrazové kultuře 80. let, kam pronikly s prvními efektovými počítači a syntezátory. Zásady restaurování médií radí „přepsat“ zastaralé médium na médium aktuální a výhledově dostupné, kde zůstane do té doby, než bude třeba jeho záznam znovu obnovit. Médium nové by mělo zachovávat maximální měrou původní kvality média původního a za tím účelem se zpravidla volí záznamy kvalitativně lepší. Jejich úlohou totiž není zprostředkovat původní dílo, ale zprostředkovat původní médium, včetně jeho nedokonalostí a vad povrchu. Pokud autoři z libovolných důvodů dojdou k potřebě antidatace, přeskakují tak chronologii času a autenticity díla jako cenu za jakési autorské korektury. Tato praxe je nicméně vyhrazena spíše autorům, nikoli archivním a uměnovědným institucím. Ty by měly podobné praktiky spíše odhalovat a uvádět do logických souvislostí.

Autorské revize vlastní tvorby nejsou neběžné a v rámci autorské tvorby daného umělce mohou nakonec o lecčem zajímavě vypovídat. Není možné vyčítat Pilařovi ani Skalovi, že k podobné recyklaci vizuálů přistoupili. Výtka naopak směřuje k institucím, které by se o dědictví českého experimentálního filmu a videoartu mohly starat, ale jaksi se to neděje. Podle koncepce tzv. zlatého fondu, jejž pro Ministerstvo kultury vypracovala speciální Pracovní skupina při Filmové radě, jsou prostředky NFA směřovány k vlajkovým lodím typu Marketa Lazarová a Hoří, má panenko. Díla Radka Pilaře, Ivana Tatíčka, Pavla Dražana a mnohých dalších zůstávají oproti tomu nedostupná, nebo jsou promítána z pokoutných přepisů na VHS kazety. Novému projektu NFA na VoD systém pro prezentaci nonfikčních filmů naopak prostředky nebyly uděleny. Lze uvěřit jen stěží, že se na ně dostane až po dokončení archivace od nové vlny do 80. let. V ten okamžik pak již pravděpodobně nebude co digitalizovat. Zájem o zodpovědnou prezervaci videoartu ze strany Národní galerie pravděpodobně nikdo ani nepředpokládá, spolupráce na podobném projektu mezi NG a NFA je rovněž z říše utopie. Jak můžeme sledovat u obdobných příkladů ze zahraničí (viz text o rekonstrukci díla Alda Tambelliniho v minulém čísle Cinepuru, nebo německý projekt 40jahrevideokunst.de), jinde překvapivě videoart kulturním dědictvím je a ocitá se na prestižních výstavních místech státních galerií.

K zachování tohoto kulturního dědictví by bylo třeba i značné kontextualizace. Jak byla tato díla vytvořena, kde se promítala, kdo je v té době viděl, byla někde vystavena? Existuje společně s Pilařovým dílem uchovaná i funkční verze Betamax videa a monitor, na kterém dílo bylo promítáno? To vše jsou praktiky prezervace médií, které se stávají běžným archivačním standardem. Prezervace mediaartu navíc patří finančně spíše k náročnějším disciplínám. Zatímco u filmů se dochovává zpravidla negativ a distribuční kopie, u mediaartu je často nejasné, která z různých dochovaných verzí je vlastně ta více pravá. Přístroje pro reprodukci archaických videoformátů dosahují také mnohem větší různosti než u filmového pásu, mnohé z nich již nejsou dostupné. Tyto obtíže často vedou k jistým zjednodušením sbírek, kdy je prostě uloženo médium, které je v ten okamžik právě k dispozici, a to je považováno za originál. I samotná prezervace média nedává většího smyslu bez jeho kontextualizace. Jedině další publikační a kurátorská činnost je jedinou možnou cestou, jak díla videoartu zprostředkovat pro současné i budoucí publikum. Zatím postupně mizí nejen dostupnost samotných originálních médií, ale i obecné společenské povědomí o tvorbě zmíněných autorů. S ním klesá také míra poptávky, kterou by podobné úsilí mohlo být posunováno vpřed, a vznikající mrtvá zóna videoartu tak směřuje k úplné degradaci a polozapomnění.

Obzvláště dílo Radka Pilaře v tomto ohledu klade mnohé překážky. Je sice klíčovým zástupcem autorské videotvorby 80. a 90. let, na druhou stranu v sobě obsahuje mnoho manýrizujících prvků spojovaných často spíše s televizní praxí. Zatímco zahraniční průkopníci videoartu vycházeli z média videa jako z nové revoluční formy komunikace či vizuálního vyjádření, v našem prostředí je video pojímáno spíše esteticky, jako volná expanze malířského projevu. Tento fakt je snad možné ilustrovat na volnému propojení umělecké praxe videoartu s Československou televizí nebo vydavatelstvím Supraphon. Hudebním vizualizacím Musica Picta (1985–90) například historička Bohdana Kerbachová vytýká „...absenci inovativních prvků, které by mohly eventuálně přispět k relevantnímu výzkumu interaktivních vztahů mezi hudbou a obrazem, spolu s lineárním odvíjením děje, způsobily opakování dobově ustáleného modu a konvencí animovaného filmu“. Neznamená to však, že by Pilařova videotvorba nemohla k současnému divákovi promlouvat. Nemůžeme na ni sice uplatnit měřítka „absolutní kvality díla“, je však více než zajímavé ji chápat v souvislostech přelomu 80. a 90. let a je nakonec pozoruhodným dokladem o stavu vizuální kultury přelomu dekády. Aby se tak stalo, bylo by nejprve třeba ji jasně označit jako historický fakt, a tak se k ní i chovat – s objektivním pohledem a úctou k historickým konsekvencím, které jsou popsány výše v tomto textu. Současný český videoart, pokud toto slovo můžeme ještě použít, se paradoxně pohybuje v končinách nepříliš vzdálených. Poučen mediální archeologií znovu vynáší na povrch média filmu a analogového videa a v mnoha případech cílí i do poměrně romantizujících poloh. Zjednodušená vektorová grafika a ikonické motivy v kombinaci s realistickými záběry nebo bizarní formy klíčování obrazu jsou dnes běžnou součástí živé kultury VJingu. Pilařovo dílo se tak při bližším pohledu může jevit téměř jako aktuální. Bohužel – k jeho obecnému přijetí a zhodnocení nemůže dojít, pokud bude nadále prezentováno jako prohřešky mistra večerníčků.

Pilařova výstava v galerii Restart, kterou uspořádala asociace AViT, není ani tak určena k reprezentaci zakladatelské osobnosti sdružení, jako k rehabilitaci jeho samého. Vzhledem k tomu, s jakou mírou nezájmu se veřejné instituce staví k české videotvorbě před rokem 2000, je to sice pochopitelné, situaci to však nijak nezlepšuje. Pozice autorů zastoupených sdružením je na dnešní umělecké scéně prakticky neviditelná a fakt, že si k novému startu vybrali právě Pilaře, sice znamenal jistý průnik do médií, nezmění to však způsob, jakým je na jejich dílo nahlíženo. Bylo by na místě zmínit několik podnětných textů, které na toto téma publikoval časopis Iluminace v letech 2003 až 2008, jeho ediční profil však směřuje spíše k odborné veřejnosti a jeho dopad na obecné kulturní povědomí je spíše menší. V době, kdy jsou v kritických edicích vydávány i klenoty normalizační kinematografie, by bylo více než inspirativní, kdyby se podobné pozornosti dostalo i českým videoartistům.