Quentin Tarantino, Nespoutaný Django a italský western
Filmy režiséra Quentina Tarantina vždy vybízejí k analyzování něčeho více než jen narativní struktury, filmového stylu, proměny stylistických kánonů nebo přístupu k násilí. Tarantino je – společně s Robertem Rodriguezem – jedním z mála současných hollywoodských filmařů, kteří staví filmové publikum před spektakulární transžánrovou podívanou a před množství odkazů a narážek na filmovou historii. Ve svých filmech čerpá z populární kultury a odkazuje na populární žánry – od akčních hongkongských filmů, přes japonské samurajské eposy a hollywoodskou „klasiku“ až k žánrovým formacím v evropských kinematografiích./1 Z nich se Tarantino od počátku své tvorby hlásí zejména k italským populárním žánrům ze 60.–80. let, zejména pak k westernům all’italiana. Tarantinův poslední snímek Nespoutaný Django (Django Unchained, 2012) je v tomto ohledu prozatímním vrcholem jeho tvorby. Režisér v něm citací italských westernů a specifickými formálními tvůrčími postupy dodržuje, inovuje a posouvá tematické a ikonografické vzorce italského modelu žánru do nových rovin.
Tarantino na italském Západě
Od Gaunerů (Reservoir Dogs, 1992) až po Hanebné pancharty (Inglourious Basterds, 2009) nalezneme u Tarantina množství intertextových odkazů a citací různých italských populárních žánrů. Gauneři jsou de facto remakem dvou italských filmů ze 70. let: lupičského westernu Prega il morto e ammazza il vivo (Modlí se k mrtvému a zabíjí živého, 1971) Giuseppa Variho a gangsterské road-movie Cani arrabbiati (Zuřiví psi, 1974) Maria Bavy, který bývá italskými filmovými historiky často řazen k žánru poliziesco all’italiana (policejní film po italsku)./2 Z obou filmů přejal Tarantino jak zápletku útěku a souboje o kořist z bankovní loupeže, tak i jednotlivé situace, motivace postav a rafinované násilí. Filmy Pulp Fiction: Historky z podsvětí (Pulp Fiction, 1994), Jackie Brownová (Jackie Brown, 1997) a Grindhouse: Auto zabiják (Grindhouse: Death Proof, 2007) jsou ve vztahu k italské kinematografii poctou populárním žánrům giallo a poliziesco, ale ve formálním pojetí odkazují také na stylistické postupy Sergia Leoneho. Všechny tyto Tarantinovy snímky představují zejména formálním pojetím postmoderní variace na hollywoodský, ale také italský noir a gangsterku. Jmenovitě se pak odvolávají na italské gangsterské a policejní snímky Fernanda Di Lea. Jeho filmy Tarantino cituje v podobě odkazů na konkrétní scény zobrazující násilí a přestřelky mezi gangstery. Gauneři a Pulp Fiction se v tomto smyslu konkrétně odkazují na tři Di Leovy kultovní snímky La mala ordina (Podsvětí rozkazuje, 1972), Milano calibro 9 (Milán, kalibr 9, 1972) a Smrt na zakázku (Il boss, 1973). Specifického citačního rámce ve vztahu k populárním žánrům dosahuje Tarantino v těchto filmech zejména tím, že kombinuje prvky a formální postupy příznačné pro různé žánry a prezentuje je jako zábavný novotvar, kde nabývají použité odkazy nových tematických a ikonografických významů. Zejména noir a gangsterky inovuje použitím zavedených snímacích postupů spojených s italskými westerny, jako jsou detaily, prudké zoomy, švenky a rakursy, aniž by musely být explicitně zastoupeny původní žánrové prvky, lokace a kostýmy z citovaných filmů.
Podstatu italského westernu tady tvůrce zachovává také v jeho příznačných ironických a anekdotických situacích, které bývají mnohdy dohnány až do extrému a kde nabývá násilí často humorné nadsázky. Z obou italských žánrů (poliziesco a western all’italiana) přejímá Tarantino zejména prototypy postav psychopatických zločinců, agresivních gangsterů a sadistických vůdců zločineckých band, kteří páchají násilí a zabíjejí zejména z důvodu osobní frustrace nebo pro potěšení. Například úvodní scéna Pulp Fiction, kdy se v restauraci klidný mladý pár záhy promění v agresivní lupiče, představuje příznačnou situaci pro mnohé italské policejní a gangsterské filmy ze 70. let. Podobně jako budují Fernando Di Leo, Enzo G. Castellari, Umberto Lenzi nebo Stelvio Massi své filmy na extrémně vyhrocených situacích končících násilím a zabíjením, tak i Tarantino stupňuje napětí u postav, které náhle vyústí v agresi, násilí a zběsilé přestřelky.
Specifičtější soubor narážek na italské populární žánry rozvíjí Tarantino ve dvou částech dobrodružné odysey za pomstou Kill Bill (2003) a Kill Bill 2 (2004) a v akční misi speciální protinacistické jednotky Hanebný pancharti. Sebeironickou válečnou střílečku pojímá zároveň jako poctu akčním a dobrodružným válečným filmům označovaných jako guerra i inspirační filmové předloze Ten prokletý obrněný vlak (Quel maledetto treno blindato, 1977) Enza G. Castellariho. Jestliže noirové a gangsterské filmy operují s italským westernem pouze v náznakových stylistických zkratkách zakomponovaných do vyprávění, v těchto dvou intertextových snímcích jsou zastoupeny odkazy i v ikonografické rovině.
V Kill Bill se tematika a ikonografie westernu all’italiana projevuje nejpatrněji ve scéně masakru na svatebním ceremoniálu v katolickém kostele, kde pouštní scenérie evokuje příznačný středozemský kolorit italského modelu žánru. Ikonografické charakteristiky (poušť, katolický kostel, mexicky stylizované kostýmy) a rituální situace (příchod zabijáků, zmasakrování svatebčanů) Tarantino propojuje a buduje na základě natahování času a očekávání typických pro filmy Sergia Leoneho. Zároveň celou scénu stylizuje jak prostředím a kostýmy, tak ritualizovaným masakrem, který je příznačný pro většinu – zejména zpolitizovaných – westernů Sergia Corbucciho. Masakr, který se stává v ritualizované a estetizované podobě jedním ze základních témat Tarantinovy tvorby, rozvádí filmař i v Hanebných panchartech, v nichž kombinuje intertextové odkazy na dva italské populární žánry: guerra a western all’italiana. V tomto případě zachovává také tematické a ikonografické podobnosti mezi oběma uvedenými kategoriemi, které italští filmaři a producenti pojímali jako akční válečné westerny nebo westernově stylizovaná válečná dramata.
Z uvedených žánrů zaujímají v Tarantinově tvorbě speciální místo italské westerny, které označuje za absolutní a extrémní film. K jejich formálním konvencím a ikonografii tíhl ve svém sofistikovaném stylu a postupech od samého začátku kariéry. Že byly žánrové konvence a odkazy na italské westerny v Tarantinových filmech vždy přítomné, dokládají výmluvně starší tarantinovské soundtracky – jejichž posluchačskou popularitu upevnily leitmotiv Ennia Morriconeho z filmu Muž proti muži (Da uomo a uomo, 1967) Giulia Petroniho nebo skladba Luise Bacalova z Velkého souboje (Il grande duello, 1972) Giancarla Santiho. Jednou z ideologických a ikonografických inovací italského westernu 60. let byla sofistikovaná kombinace extrémního násilí a černého humoru, kterou se italští filmaři definitivně rozešli s dosavadními podobami hollywoodského a západoevropského westernu. Oba dva prvky italského westernu – explicitní násilí a černý humor – se staly základními aspekty a specifickou ikonografií veškeré Tarantinovy tvorby. V Hanebných panchartech pak oba tyto prvky přebudoval až do podoby krvavého pastiše.
Sofistikovaný filmový styl a postupy, ke kterým Tarantino inklinoval již od počátků své tvorby, nesou ve své struktuře jednoznačně rozpoznatelné formální konvence a ikonografický charakter příznačný pro italský model westernu. Zatímco z Leoneho tvorby přejímal Tarantino zejména způsoby snímání (dlouhé jízdy kamery, detailní záběry na tváře, ruce a předměty) a sofistikovanou práci se střihem (asociativní montáž a rapidmontáž, jíž Tarantino stejně jako Leone dynamizuje tempo a stupňuje napětí), z Corbucciho snímků převzal v rámci konstrukce postav gangsterů a násilníků zejména antagonistické pojetí antihrdinů a rafinovaný přístup k rozmanitým formám násilí a sadismu. Ten se objevuje již v jeho debutu Gauneři ve scéně uřezání ucha, jež je přímým odkazem na podobnou scénu v Corbucciho Djangovi (Django, 1966), v němž mexičtí revolucionáři uřežou fanatickému knězi z rasistické sekty ucho. Tarantinovy filmy tak lze označit za hybridní postmoderní westerny, jejichž tvůrce využívá a inovuje žánrové konvence pomocí struktury intertextových odkazů.
Marxismus a otrokářský Jih
Nespoutaný Django představuje absolutní žánrové naplnění tematických a ikonografických vzorců westernu, s nimiž se setkáme v předchozí Tarantinově tvorbě spíše náznakově. Django je od prvního do posledního záběru zkomponovaný z nejrůznějších citací a narážek na westerny all’italiana, přičemž s nimi tvůrce nakládá dvěma odlišnými způsoby. Jednak klade důraz na obecnou ikonografii obvykle spojovanou s italskými westerny, na stranu druhou pracuje s množstvím aluzí na konkrétní filmy svých oblíbených filmařů. Jestliže jsou v předchozích Tarantinových filmech rozpoznatelné zejména formální konvence odkazující na tvorbu Sergia Leoneho, příběh o Djangovi je filmařskou poctou zpolitizovaným a transžánrovým westernům Sergia Corbucciho. Jakkoliv snímek přímo vybízí k porovnání s původním Djangem (Django, 1966), ve skutečnosti Tarantino zachoval z originálu pouze několik situací, které přetvořil v rámci nového příběhu. Vedle ústřední titulkové sekvence, v níž použil grafickou stylizaci červeného písma a anglickou verzi zpívaného leitmotivu od Luise Bacalova, se v jeho filmu objevují pouze téma rasismu, Ku-Klux klan, postava jižanského rasistického fanatika, sadistické zbičování ústřední ženské postavy a ikonografický odkaz na zablácené westernové městečko. S tematikou rasismu a jižanského fanatismu operují také další dva Corbucciho westerny Navajo Joe (Navajo Joe, 1966) a I crudeli (Ukrutníci, 1967). Na ně Tarantino odkazuje v pojetí některých postav, zejména Big Daddyho a Calvina Candieho. Nespoutaný Django nerozvíjí pouze středozemský kolorit westernu all’italiana, který je zde zastoupený obrazem Jihu, ale odráží také jeho zpolitizovaný marxistický kontext, jenž je nejčastěji prezentován na základě třídních rozdílů mezi chudými mexickými peóny a zámožnými latifundisty.
Zatímco italští filmaři proti sobě často staví sadistickou zámožnou společnost a vykořisťovaný mexický lumpenproletariát, Tarantino nahradil otrhané a špinavé mexické peóny černošskými otroky, aby tak poukázal nejen na otrokářskou minulost Ameriky, ale také na stále aktuální rasismus v americké společnosti. Scény mučení, ponižování a zabíjení černochů jsou tady rekonfigurací sadistické zábavy bohatých magnátů, baronů a rančerů i nelítostných honů na Mexičany v italských westernech, v tomto případě především ve filmech Sergia Sollimy La resa dei conti (Vyrovnávání účtů, 1966), Faccia a faccia (Tváří v tvář, 1967) a Corri, uomo, corri! (Běž, člověče, bež!, 1968). Sollimův mexický outsider Chucillo i Tarantinův černošský hrdina Django představují postavy symbolizující vzpouru proti sociálnímu útlaku a útěk za svobodou. Tarantino ve svém filmu propojil obě roviny italského westernu – zpolitizovanou i mytologickou –, tím, že vybudoval příběh na základě dvou filmů: Ringo se vrací (Il ritorno di Ringo, 1966) Duccia Tessariho a Dny hněvu (I giorni dell’ira, 1967) Tonina Valeriiho. V Tessariho snímku, který je žánrovou transkripcí Homérovy Odyssey, hledá pistolník Ringo svou ženu unesenou zločinným mexickým klanem, zatímco Valerii vypráví příběh chudého metaře, z něhož vychová zabiják zločinců profesionálního pistolníka. Tarantino převzal motivy postav z obou filmů a přetavil je do postavy otroka Djanga, kterému německý zubař Dr. King Schultz vrátí svobodu a udělá z něho lovce lidí.
Zároveň Tarantino představuje Djanga jako odysseovského dobrodruha vydávajícího se hledat svou ženu. Antagonismu, jenž je v italských westernech příznačný v budování vztahů a napětí v nejistém a lstivém partnerství mezi dvěma a více postavami, se režisér záměrně vyhnul. Posílil tak ve vztahu Djanga a Schultze sociální a humanistické poslání celého filmu. Vědomě tak volí jistou specifickou tendenci ve westernu all’italiana. Řada italských westernů rozvíjí vztah mezi ústředními postavami jako partnerskou soudružnost a nečekané zvraty a komplikace mezi hrdiny nejsou ústředním tématem ani součástí narativní struktury./3 Zpolitizované westerny all’italiana – zejména filmy situované do období mexické revoluce – prezentují postavy nájemných zabijáků, žoldnéřů a obchodníků se zbraněmi jako jedince, kteří se v konfrontaci se sociálními podmínkami mexických revolucionářů a rolníků mění a nakonec se přidávají na jejich stranu. V tomto smyslu můžeme nalézt určitou analogii mezi Schultzem a ústředními postavami z Corbucciho filmů Žoldnéř (Il mercenario, 1968) a Vamos a matar, compañeros! (Pojďme zabíjet, druhové!, 1970). Schultz se nestává iniciátorem povstání, ale vede Djanga jako otroka ke svobodě a možnosti osvobození dalších otroků. Sociální a humanistické uvědomění postavy prezentuje Tarantino ve scéně v Candieho sídle, kde se Schultzovi vybavují za doprovodu Beethovenovy skladby „Pro Elišku“ drastické výjevy psů trhajících zaživa černocha. Celá scéna je tematickým a stylistickým odkazem na dva filmy. Z tematického hlediska na Sollimův La resa dei conti, kde sadistický rakouský důstojník během hry na klavír líčí ústřední postavě svou zálibu v zabíjení. Následně zní ve scéně souboje u téže postavy tentýž Beethovenův hudební motiv. Ve formální rovině Tarantino vychází z Django il bastardo (Bastard Django, 1969) Sergia Garroneho, kde v asociativní montáži zobrazuje Djangovu vzpomínku na masakr konfederačních vojáků./4 Nespoutaný Django evokuje italské westerny právě proto, že se Tarantino snažil zachovat jejich ideologii, rétoriku a ikonografické charakteristiky./5 Velký důraz na násilí, extrémy, černý humor a pitoreskní prvky příznačné pro italskou kulturu podrobil na jedné straně důsledné rekonfiguraci, ale zároveň zachoval jejich sociokulturní podstatu k vyjádření specifického problému americké společnosti a dějin.
Ironicky prostřelený květ
Fetišistický a ritualizovaný vztah postav ke zbraním, jenž je příznačným znakem westernu all’italiana, nalezneme i u Tarantina, který (stejně jako italští filmaři) detailně ukazuje palce natahující kohoutky pušek nebo prsty nervózně hladící rukojeti koltů a lesklá kožená pouzdra u opasků. Italské westerny i Tarantinův film příznačně vystihuje reklamní slogan na plakátu k filmu Napadení (Campa carogna... la taglia cresce!, 1973) Giuseppa Rosatiho, který láká publikum slovy: „Není snadné udržet zbraně v klidu!“ Stejně tak Tarantino ritualizuje násilí, které završuje několika velkolepými masakry na Candieho farmě. Masakr jako pevná součást italského westernu bývá ve spojitosti s tímto modelem populárního žánru chápán v ideologické i estetické rovině: zpolitizované filmy ho prezentují jako obraz sociální represe, kdežto filmy o pomstě nebo putování za pokladem ho pojímají jako estetizovaný rituál formálních žánrových konvencí.
Masakr se v různých podobách objevuje právě v tvorbě Sergia Corbucciho, u něhož lze vysledovat syntézu obou těchto pohledů. Tarantino se v souvislosti s násilím zároveň přímo odkazuje na konkrétní filmy. Sadistické bičování Djangovy ženy Broomhildy zobrazené ve flashbacku není stejným motivem pouze v původním Corbucciho Djangovi, ale také v jiném djangovském snímku Ať žije Django! (Preparati la bara!, 1968) Ferdinanda Baldiho. Jiné brutální zbičování jednoho z plantážnických dozorců a roztrhání černocha rozeštvanými psy jsou citacemi filmu Tempo di massacro (Čas masakru, 1966) Lucia Fulciho, kde není násilí prezentováno v souvislosti s rasismem a otroctvím, ale jako perverzní zábava bohaté společnosti. Krutý zápas mandingů v The Cleopatra Club, kde otrokáři sází na svého zápasníka, neodkazuje jen na podobný souboj mexických peónů s kovovými háky na rukou v Baldiho Odia il prossimo tuo! (Nenáviď bližního svého!, 1968), ale je rovněž metaforou obrazu kohoutích zápasů jako lidové zábavy Mexičanů, kterou vizuálně ritualizuje a estetizuje například Sergio Garrone v Una lunga fila di croci (Dlouhá řada křížů, 1968). Rafinované a sadistické zabíjení černochů, které Tarantino ukazuje s důrazem na realistické a emocionální vystižení jeho genocidního charakteru, je přetransformovaným obrazem podobných vyhlazovacích ceremoniálů z režisérových oblíbených westernů all’italiana. Vedle Tessariho Pistole pro Ringa (Una pistola per Ringo, 1965), v níž se vůdce banditů baví odstřelováním mexických peónů skrze jejich odraz v zrcadle, opět Tarantino navazuje na Corbucciho Djanga, kde fanatický major Jackson a jeho muži chladnokrevně střílejí do Mexičanů, kteří hrají v jejich kruté zábavě roli běžících terčů. Zároveň však Tarantino dodržuje i ironický charakter násilí z italských westernů korespondující s jeho vlastním přístupem k parafrázování oblíbených filmů i převracením žánrových konvencí, které záměrně dovádí do extrému. Nejvýmluvnější je v tomto případě scéna vyhrocení konverzace na farmě, kdy Schultz střelí Candieho do bílého kvítku na kabátu. Podobně ritualizovaný akt nalezneme v soubojové scéně v býčí aréně v Corbucciho filmu Žoldnéř, kde se bílý květ zasaženého protivníka začne barvit krví. Corbucci rozvíjí v původním filmu rituální a ironický charakter násilí tím, že zasazuje soubojovou scénu do býčí arény a účastníky souboje jsou zde homosexuální zabiják v černém obleku s bílým kvítkem a mexický revolucionář oděný jako cirkusový klaun.
Zásadní změna v nejnovějším Tarantinově filmu oproti jeho předchozí tvorbě je zejména důsledné užití ikonografie. Vytváří nejen soudržnou a ucelenou vizuální strukturu spojovanou se zvoleným žánrem, ale více díky ní vynikají i intertextové odkazy na westerny all’italiana. Kostýmy a rekvizity jednotlivých postav si Tarantino doslovně vypůjčuje z citovaných italských westernů a pohrává si s jejich okázalou dekorativností, jež odpovídá obrazu italské aristokracie a buržoazie. Schultz je kombinací několika prototypů postav, zejména sofistikovaného evropského intelektuála a pistolníka, jehož malá kapesní pistolka představuje příznačný atribut pro celou sérii filmů s detektivními a agentskými pistolníky Sartana a Sabata Gianfranca Paroliniho a Giuliana Carnimea./6 Cirkusová maringotka – zde malá pojízdná zubní ordinace – je dalším příznačným atributem a kulturním prvkem, který dotváří italské pojetí westernu tím, že posouvá jeho tradiční konvence do roviny pistolnické klauniády a akrobatické zábavy. Podobně jako u Tarantina jsou v italských westernech maringotky vlastnictvím společníků ústředního hrdiny a plní ozvláštňující tematickou a stylistickou funkci jako ve filmech Bandidos (Bandidos, 1967) Massima Dallamana nebo I lunghi giorni della vendetta (Dlouhé dny krevní msty, 1967) Florestana Vanciniho. Zvláště stylizace kostýmů u Candieho, Leonida Moguyho, Butche Poocha, Big Daddyho nebo Ameriga Vessepiho jsou reprezentativními ikonickými modely příznačnými pro zločince, psychopaty, městské barony, magnáty, sadistické rančery...
Candieho a Moguyho obleky jsou podobné postavám zbohatlíků v Baldiho filmech Adios Texas (Texas, addio, 1966), Ať žije Django! (Viva Django, 1968) nebo Il pistolero dell’Ave Maria (Pistolník od Ave Maria, 1969). Kostým Candieho sadistického a servilního pobočníka Butche odkazuje na podobné postavy v Corbucciho filmech Žoldnéři a Vamos a matar compañeros. Bílý oblek bývá v italských westernech často spojován s postavami psychopatů a fanatiků, čímž se Big Daddy blíží stejně stylizované postavě v Tarantinově oblíbeném Velkém souboji Giancarla Santiho. Stejně detailní pozornost věnoval tvůrce prostředí. Snažil se vymodelovat ambivalentní charakter Středozemí a katolický kolorit italských westernů. Tomuto pojetí se nejvíce přiblížil v rekonstrukci původních křesťanských vzorců a atributů do jižanského stylu, který představují zejména honosná farmářská sídla Candieho a Big Daddyho. Skalnatá krajina v úvodní titulkové sekvenci připomíná španělské, sicilské a sardinské písečné a sluncem rozpálené lokace, jež mají v původních filmech evokovat Mexiko. Než se děj přesune do Mississippi, vzdává Tarantino volbou specifických lokací poctu několika konkrétním westernům all’italiana. Zablácené a rozježděné dřevěné městečko evokuje vylidněná města duchů v El Desperado (El Desperado, 1967) Franca Rossettiho a v Corbucciho Djangovi. Zasněžená zimní scenérie, v níž se proměňují i kostýmy postav, slouží Tarantinovi k rozvedení odkazu na Corbucciho Velké ticho (Il grande silenzio, 1968), ve kterém lovci lidí nemilosrdně a chladnokrevně zabíjejí psance neprávem postavené mimo zákon.
Tarantinova detailní poučenost italskými westerny je velmi patrná také v pojetí stylu, konkrétně v používání snímacích postupů, které ozvláštňují celkovou dynamiku vyprávění. U Tarantina mají některé metody snímání stejnou rituální a ozvláštňující funkci jako v italských westernech. Italští filmaři navozují pocit neklidu, extrémního vypětí, vyhrocení konfliktů a kulminaci násilí a zabíjení pomocí detailních záběrů na lidské tváře, ruce a zbraně poskládaných do sofistikovaných záběrových kompozic a střihových figur. Tarantino s nimi nakládá stejně. Často se opakujícím postupem jsou zoomy, kdy kamera snímá z velké vzdálenosti postavy v prudkých nájezdech na celky, polocelky a detaily, nebo naopak prudce odjíždí z detailů a polocelků. Stejný postup používali zejména kameramani Stelvio Massi v detektivních westernech Giuliana Carnimea (například Il momento di uccidere, Okamžik k zabíjení, 1969) a Giovanni Bergamini a Alejandro Ulloa v Castellariho akčních válečných westernech Vado, l’ammazzo e torno (Jdu, zabiji a vracím se, 1967) nebo Ammazzali tutti e torna solo! (Pozabíjej všechny a vrať se sám!, 1968). Zoomy představují charakteristický stylistický postup italských westernů. Tarantino pouze neodkazuje na původní filmy, ale plní rituální funkci – ve smyslu experimentování s formálními postupy, na nichž vybudovali tvůrci italských westernů stylistické kánony a vizuální konvence svých filmů.
Pro pár soundtracků navíc
Nejosobitějším rysem Tarantinových filmů bylo vždy používání původní přejaté hudby, jejíž široké spektrum se pohybuje od rockenrollových, jazzových, folkových a populárních písní přes úryvky z klasické hudby až po soundtracky z režisérových oblíbených filmů. Přístup k hudbě u Tarantina koresponduje s jeho přístupem k vizuálnímu stylu a formálním postupům obecně, kdy se ve vztahu mezi použitou hudbou a vizuálními konvencemi občas dostaví pocit již viděného. U Nespoutaného Djanga mají dominantní zastoupení v hudební složce populární (v českém prostředí ovšem dodnes málo známé) skladby a písně z italských westernů. Největší pozornost pak věnuje Enniu Morriconemu a Luisi Bacalovovi, jejichž skladby už zazněly v Kill Billovi a dalších Tarantinových filmech. Jestliže v dřívější tvorbě plní skladby z italských westernů a jiných populárních žánrů popularizační funkci a spoluvytvářejí podobu žánrového hybridu a pastiše, v Nespoutaném Djangovi mají sevřenější dramaturgickou funkci, jelikož Tarantino využívá výrazný potenciál Morriconeho a Bacalovovy hudby k výstavbě emocí a vnitřního dramatu jednotlivých scén. Zároveň fungují jako pocta westernu all’italiana, z jehož formální struktury byla Tarantinovi vždy nejbližším elementem právě hudba včetně způsobu jejího použití.
Volba několika hudebních motivů ze dvou italských westernů Sergia Corbucciho není v případě Nespoutaného Djanga vůbec náhodná, neboť oba Corbucciho snímky Django (hudba Luis Bacalov) a I crudeli (hudba Ennio Morricone) zobrazují rasismus a jižanský fanatismus. Tyto odkazy vyznívají ve scénách násilí a zabíjení jasněji právě díky použití stejné hudby, která vykreslovala tyto záběry i v původních filmech. Skutečnost, že Tarantino dovede zakomponovat soundtrackové odkazy do významové roviny, dokládá využití dvou Bacalovových písní jako leitmotivů ironicky vystihujících charakter obou hlavních postav. Zatímco v titulkové sekvenci doprovází cestu černošského otroka Djanga píseň „Django“ z původního Corbucciho Djanga, ve scéně, kdy projíždějí Dr. King Schultz a Django stepní krajinou, nechá Tarantino zaznít píseň „His Name Is King“ z westernu Lo chiamavano King (Říkali mu King, 1971) Giancarla Romitelliho. Tarantino tady ironicky převrátil naruby notoricky známý postup, který používal Morricone ve spolupráci se Sergiem Leonem. Zatímco Morricone psal pro každou z ústředních postav specifický hudební motiv vystihující jejich charakter, Tarantino udělal totéž s tím rozdílem, že použil Bacalovovy písně obsahující jména i příběh jeho postav Djanga a Dr. Schultze. Jedno z Morriconeho hudebních témat „Sister Sara’s Theme“ z amerického westernu Dva mezci pro sestru Sáru (Two Mules for Sister Sara, 1969) Dona Siegela pak funguje jako motiv vystihující charakter ústřední ženské postavy Broomhildy. Rytmický motiv Rize Ortolaniho z Valeriiho Dnů hněvu – zazněl již v Kill Billovi – použitý v zimní sekvenci udává dynamický přechod od střílení do sněhuláka ke střílení po hledaných zločincích. Naopak píseň „Trinity“ Franca Micalizziho z Pravé a levé ruky ďábla (Lo chiamavano Trinità, 1970) Enza Barboniho na konci filmu dokládá, že celý Tarantinův film je pouze žánrová hra s převrácenými pravidly. Djangovo taneční číslo s koněm je právě odkazem na podobné eskapády s Terencem Hillem za doprovodu Micalizziho hudby.
Pokud Tarantino ve svých předchozích filmech rozbíjí a ozvláštňuje žánrové konvence hudbou z italských westernů, tak stejný přístup nalezneme také v Nespoutaném Djangovi, kde nechává v rámci westernu suverénně znít Morriconeho skladby z filmů jiných žánrů. Zatímco ve scéně, kdy otrokáři vedou černochy přes městečko, používá melodramatický motiv z válečného snímku Hnízdo (Hornet’s Nest, 1970) Phila Karlsona, dialogové scény mezi Djangem a Schultzem vykresluje skladbami ze Sollimovy akční noirové gangsterky Città violenta (Násilnické město, 1970). Všechny použité motivy, z nichž Tarantino zpravidla používá pouze některé jejich části, fungují jako stylistický prvek umocňující náladový charakter konkrétních situací a posouvající děj kupředu.
Oproti dřívější režisérově tvorbě se práce s hudbou změnila i tím, že získal svého oblíbeného skladatele k přímé spolupráci. Morricone pro Tarantinův film napsal melancholickou a baladickou píseň „Ancora qui“, která doprovází stylizovanou scénu stolování a přípravy večeře v Candieho vile. Baladická píseň je v rámci Tarantinovy práce s hudbou neobvyklá, stejně jako melancholická nálada, kterou ve scéně dotváří. Obvykle se v jeho filmech setkáváme spíše s operně vokálními motivy od Morriconeho či Bacalova, jež rozvíjejí ve vyprávění melodramatické linie. Hudební melodramatičnost scény umocněné Morriconeho baladou je možné do určité míry vnímat jako osobitý tvůrčí postoj k závažnému tématu otroctví. Text písně obsahuje příběh o tragickém odloučení a touze po návratu vztahující se k Broomhildě a Djangovi, kteří byli násilně rozděleni otroctvím. V tomto smyslu se Morriconeho skladba z použitého hudebního repertoáru zcela vymyká, protože není popkulturním odkazem, ale významotvorným prvkem v narativní i stylistické rovině.
Lekce z historie před západem slunce
Nespoutaný Django není pouze Tarantinovým americkým „westernem po italsku“, ale obsahuje také odkazy na filmy jiných evropských kinematografií a na hollywoodské snímky. Nicméně přejímání ikonografických konvencí a stylistických postupů z italských westernů i jiných populárních žánrů je důvodem, proč bývá například v Itálii Tarantino označován za typ evropského filmaře, který má mnohem blíže k evropské než k americké kultuře. Hlavně proto je v Itálii od premiéry snímku Kill Bill očekáván každý nový Tarantinův projekt s velkou mediální pozorností. Dvojnásob to platí v případě Nespoutaného Djanga jako pocty Corbucciho snímkům i westernům all’italiana, které Italové pokládají za specifickou doménu své kinematografie a kultury.
V roce 2007 se Tarantino podílel na výběru filmů v rámci speciální retrospektivy italského westernu na benátském festivalu, kde také osobně uváděl jednotlivé snímky – na mnohé z nich přitom odkazuje ve svém posledním filmu. Tarantinova pocta westernům all’italiana vedla na konci loňského roku pořadatele římského festivalu k tomu, aby udělili filmaři (za osobní účasti mnohých tvůrců italských westernů) cenu za jeho tvorbu, kterou mu osobně předal Ennio Morricone. Tarantinovy filmy – a o Nespoutaném Djangovi to platí nejvíce – oživují kulturní odkaz na italské westerny a posilují jejich popularitu u filmového publika, které začíná tento žánr postupně stále více objevovat. Nespoutaný Django tak je vedle kritiky amerického rasismu i sofistikovanou lekcí z filmové historie, vývoje a proměn žánrových konvencí italských westernů.
Poznámky:
1/ Pojem „populární žánry“ zde neznamená divácky oblíbené a preferované žánry, ale vymezuje žánry jako produkci určenou pro široké publikum, podobně jako je chápe například filmový historik Gian Piero Brunetta. Do protikladu k populárním žánrům bývá v italské filmové historii někdy stavěn termín „intelektuální žánry“ jako označení skupiny filmů pro užší intelektuální publikum.
2/ Termín poliziesco all’italiana používají italští filmoví historici a kritici k označení širokého spektra filmů s policejní, justiční, gangsterskou nebo mafiánskou tematikou. Jakkoliv se pojem vztahuje na filmy natáčené již od 30. let, bývá nejvíce používán ve vztahu k filmům ze 60. a 70. let.
3/ Antagonismus v partnerství ústředních postav nerozvíjejí například Sette pistole per i MacGregor (Sedm pistolí pro MacGregorovy, 1965) a Sette donne per i MacGregor (Sedm žen pro MacGregorovy, 1966) Franca Giraldiho, Il momento di uccidere (Okamžik k zabíjení, 1968) Giuliana Carnimea nebo Los amigos (Přátelé, 1972) Paola Cavary.
4/ Stejný postup použil také Giulio Petroni v jiném Tarantinově oblíbeném westernu Muž proti muži (Da uomo a uomo, 1967). Ve scéně, kdy si hlavní hrdina všimne přívěšku s lebkou na krku svého společníka, se v postavě probudí asociace na tentýž předmět, který viděl na jednom z mužů zodpovědných za masakr jeho rodičů. Celou vzpomínku prezentuje Petroni v asociativní rapidmontáži.
5/ Tarantino zachovává v narativní struktuře svého filmu kulturní rámec italského westernu také pohádkově a myticky formulovaným vyprávěním historek. Scény, kdy Schultz vypráví Djangovi německou pověst o Siegfriedovi a Brunhildě nebo kdy Candie líčí historku o lebce černošského sluhy Bena, jsou vystavěné na podobném půdorysu jako vyprávění postav v italských westernech. V Trumfovém esu (I quattro dell’Ave Maria, 1968) Giuseppa Colizziho vypráví řecký bandita Cacopoulos pověst o svých předcích, ve filmu Mé jméno je Nikdo (Il mio nome è Nessuno, 1973) Tonina Valeriiho zase pistolník Nobody vypráví bajku o malém ptáčkovi, který vypadl z hnízda.
6/ Ze série snímků o Sartanovi a Sabatovi jsou z české distribuce známé filmy Gianfranca Paroliniho Sabata (Ehi amico... c’è Sabata, hai chiuso!, 1969), Návrat Sabaty (È tornato Sabata... hai chiuso un’altra volta!, 1970) a Sbohem, Sabato (Indio Black, sai che ti dico: Sei un gran figlio di..., 1971).