Nanni Moretti / filmař, který se pokusil rekonstruovat levici
Přelom sedmdesátých a osmdesátých let nebyl pro italský film, stejně jako celou Itálii, snadným obdobím. Dominovala mu politika, spojená s pocity marnosti a zklamání postupně se radikalizující společnosti. Země byla traumatizovaná terorismem levicových Rudých brigád či smrtí křesťansko-demokratického politika Alda Mora. Kinematografie se pohybovala mezi výlučně estetizovanými filmy starých mistrů a pokusy spojujícími žánrovou tvorbu s extrémní poetikou. Jinými slovy, umělci ztráceli pojem o realitě či nadhled nad politikou, jíž nešlo uniknout. V této neradostné době se najednou objevil mladý energický herec, scenárista a filmař z Říma Nanni Moretti – mimochodem letošní prezident poroty 65. ročníku canneského festivalu – se zcela svěžími, svobodnými a komediálními filmy.
K pochopení Morettiho díla je třeba zmínit, že jeho první snímky Jsem soběstačný (Io sono un Autarchico, 1976) a komerčně úspěšný film Ecce Bombo (1978) byly v první řadě výpovědí příslušníka bezprizorní generace zklamané politikou a ideály. „Moje první filmy byly plné levicové mládeže pocházející ze střední třídy, která měla plné zuby toho, jak se chovala tehdejší levice,“ popisuje Moretti vliv vlastní zkušenosti z mládí na svou tvorbu. Tento filmař se pokoušel znovu rekonstituovat politikum v kinematografii nezatížené ani dědictvím zmarněných 60. let, ani radikalizací politické scény. Angažovanost už nebyla romantickým či společenským poselstvím, ani výzvou k zásadní revoluci, která by převrátila svět naruby. Poetika jeho prvních filmů odrážela nadcházející individualismus člověka, který se ocitl ve světě „ztracených ideálů“ či ztracených absolutních hodnot, o něž se už nelze opřít. Namísto toho se zaměřuje na člověka osamělého v dějinách, jehož tragédii komentuje s humorem a pobavením.
Revoluce, groteska, anarchie
Ecce Bombo zprostředkovával pocit rozčarování mládeže dospívající v 70. letech. Z pocitu bezmoci vystavěl Moretti intelektuální grotesku až na hranici italského slapsticku, ironizující radikální politické ideály či filozofické koncepty. Režisér ztělesnil své alter ego dojemného revolucionáře, který chce se skupinou podobně smýšlejících mladíků změnit svět. Jenže jejich politické akce končí pokaždé neslavně, jeho kolegové řeší akorát své osobní problémy. Politické prohry se proplétají s trapnými peripetiemi milostných zklamání. Očekávaná revoluce se mění v sérii groteskních paradoxů. K tomu autor dodává: „Tehdy nebylo na Západě obvyklé, abyste kritizoval z levicových pozic například italskou komunistickou stranu. Mohl jste samozřejmě iniciovat debaty na jejich zasedání, ale navenek jste byl nucen držet oficiální stanovisko.“
V Morettiho anarchisticky rozvolněných příbězích nelze pominout narcistní exhibici, v níž sám režisér hraje často hlavní roli. Filmy působí místy dojmem hry s divákem, komediálního vystoupení či naléhavého intimního rozhovoru, jímž s námi extravagantní Ital navazuje spiklenecký vztah. Morettiho humor není nijak milý, ale provokativní a na první pohled jaksi nebezpečný. Před námi stojí výstřední, „narušený“ klaun vyprávějící se zdrcující upřímností o všem, co jej ve skutečnosti trápí – o ztracených ideálech, úzkosti moderního světa či o vlastních traumatech. Z levicového ideologa se stává ironický liberál typu Rortyho učícího se žít v absurdním světě, aniž by jej mohl nějak cílevědomě změnit. Tak si alespoň lahodně vychutnává jeho absurditu. Jak napsal Deleuze, „po prohrané revoluci už nešlo změnit náš svět, ale jen lidský pohled na něj“.
Zajímavě porouchané bytosti
Námětem následujícího Morettiho snímku Sladké sny (Sogni d’oro, 1981), jenž je „filmem ve filmu“, je samotná kinematografie. Ve filmu o filmaři píšícím scénář ke zmíněnému titulu, který lze chápat i jako poctu 8 a půl Federica Felliniho, Moretti rozehrává jedno ze svých věčných témat – vztah reality a fikce, strohé skutečnosti a snů, humoru či fantazie. V něm se jeho upovídaní, neposední hrdinové „prokecávají“ k poslední možnosti vzpoury, která by ještě měla svou legitimitu a kterou nám nabízí naše hravá fantazie. S ironií Moretti zároveň varuje před kulturou vulgarity či pasivní televizní zábavy nastupující na místo prohraného „společenského dramatu“. Hlavní hrdina filmu tu píše scénář nazvaný Freudova matka, v němž se odráží i Morettiho komediální zájem o psychologizování a psychoterapii. Nelze říct, že by autor pouze ironizoval a zpochybňoval psychoanalýzu či psychologický výklad člověka. Ale slouží mu za další rozměr jeho komedií, ke komickému zpodobení člověka jako „tvořivě i zajímavě porouchanou bytost“. Zde se zápletka točí kolem složitého vztahu hlavního hrdiny k matce, jenž ústí ve slavnou morettiovskou scénu – groteskní násilnou vzpouru syna.
Hned ve svém dalším filmu, bláznivé komedii Bianca (1984) se autor pokusil o konvenčnější filmové vyprávění – jak se tehdy říkalo – italského Woody Allena. Na půdorysu jednoduché zápletky s emocionálním dramatickým vyústěním vznikla komedie moderních neurotických vztahů. Příběh vypráví melodrama bigotního a podivínského učitele matematiky, který se na škole zamiluje do krásné kolegyně Bianky. Jenže do jejich složitého vztahu zasáhne vražda jeho souseda, která spouští pozdvižení celého školního zařízení pojmenovaného po Marylin Monroe. Moretti ztělesňující hlavní postavu vložil do filmu řadu osobních motivů, představujících i citace jakýchsi drobných obsedantních fetišů. Kritici popsali zálibu jeho narušených excentrických hrdinů v botách, sladkostech, telefonních hovorech či v rodinných večeřích. Z nich promlouvá smysl autora pro sebeironii i silný sklon k autobiografičnosti.
Moretti se netajil svým provokativním vztahem ke konzervativní katolické církvi. O to překvapivější byl tak snímek Po mši (La messa è finita, 1985), v němž si zahrál kněze přicházejícího do nové farnosti na vzdáleném ostrově, kde se celý církevní život obrátil vzhůru nohama. Roztržitý novic Don Giulio si plete monotónní verše, Ježíš mu padá z kříže, marně se snaží nejrůznějšími lákadly přimět lidi, aby chodili do kostela. Vše se ještě zhoršuje, jakmile se zjeví jeho otec s mladou milenkou nebo těhotná sestra. Z jeho nejlepšího přítele se dokonce stává politický terorista. Namísto otázek víry, která tu neposkytuje nikomu dostatečnou oporu, se film soustředí na tragikomedii vztahů a komunity kolem kostela. V podtextu se posmíváme organizované církvi snažící se pomocí svého duchovního systému zvládnout nejrůznější lidské slabosti v rámci stereotypních rituálů. Proti diváckému očekávání, které počítalo s pobuřujícím příběhem se zápletkou sexuálního skandálu, ale Moretti projevil pro svého nešťastného kněze nečekaně hodně porozumění. Vykreslil jej spíše v podobě další klaunské postavy jedince zápasícího s nepřiměřeným a přežitým ideologickým konceptem. Naproti tomu byl film mnohem revolučnější formálně – v podstatě tvoří spletitý sled anekdotických grotesek. Moretti, který s titulem Po mši získal stříbrného medvěda na Berlinale, se svěřil, že se snažil především vzepřít dobovému návratu kinematografie k akademismu. Takže usiloval o méně realistický a přímočařejší scénář.
Vítězství vtipu nad silou
Jedním z Morettiho nejvýraznějších titulů zůstává dodnes Rudý lob (Palombella rossa, 1989) účtující s krizí západní levice, která vyvrcholila na konci 80. let zejména v souvislosti s pádem komunistického bloku. „Chtěl jsem udělat film o italské komunistické straně ztrácející své voliče, aniž by byla s to nabídnout v převratné době nějaký nový program,“ vysvětluje Moretti. Odtržení od původních ideálů a od reality je zobrazeno na satirickém příběhu komunistického funkcionáře, který pronese v médiích plamenný projev, načež po nešťastné autonehodě ztrácí paměť. Lidé chodí, aby jej chválili za jeho odhodlání a odvážné názory, ačkoliv on si na ně už nedovede vzpomenout. Ve filmu hraje mladý komunista i metaforický zápas ve vodním pólu – sám Moretti se dlouho věnoval tomuto sportu.
Onen lob z názvu jako by vystihoval autorův přístup k životu, filmu i světu. „Tím nejkrásnějším gólem pro mě nebyla střela, do níž se dává síla. Obdivoval jsem okamžiky, kdy brankář očekává přímou střelu, ale útočník vymyslí nějakou fintu, například přehodí vystoupivšího gólmana lehký obloučkem. Je to vítězství vtipu a síly nad lidskou silou,“ říká Moretti. S Rudým lobem lze spojit i dokument Ta věc (La cosa, 1990) sledující dění v italské komunistické straně v roce 1990. Odráží dobovou frustraci z politického uskupení odhalující najednou v celé nahotě zkostnatělost a neschopnost transformace. Výsledek je zároveň prvním autorovým pokusem o formát dokumentu i svědectví o situaci italské levice na rozcestí. Ta hledá nový raision d’être, jenž by nahradil starou ideologii, ale jenž ještě postrádá přesnější definici. Zatím jej lidé provizorně nazývají pouze „tou věcí“.
Můj milý deníčku, život je problém
Za zlom v Morettiho kariéře je možné považovat titul Milý deníčku (Caro diario, 1993), s nímž vyhrál cenu za režii na festivalu v Cannes. Je pokusem o intimní zpověď režiséra přibližujícího v rámci třech kapitol vlastní život. Jak jezdí Římem na mopedu, jak uvažuje o současném světě či utíká z města na ostrovy. V poslední části sledujeme rekonstrukci Morettiho zápasu s podezřením na rakovinu, které se nakonec nepotvrdilo. Co je ale důležité, Milý deníčku ve skutečnosti navazoval v autorově tvorbě na intimistickou či autobiografickou linii jeho vždy velmi osobních a v jistém smyslu „sebestředných“ filmů. Jen tady Moretti dospěl až k formě, o níž kdysi mluvil sentimentální intimista francouzské nové vlny François Truffaut. Podle něho měl budoucí filmař natáčet kamerou nikoliv literární adaptace, ale vlastní zážitky, denní situace.
Stejně tak osobní, a přitom politický, byl autorův další dokument nazvaný Duben (Aprile, 1998), v němž dává do souvislosti dva zvláštní i nesouměrné okamžiky – narození Morettiho syna a ustanovení první levicové vlády v moderních italských dějinách. Snímek vznikal bez scénáře zcela spontánně jako portrét doby, načrtávající zásadní dilema o smyslu života levicového intelektuála. V podtextu se navíc zračí mediální proměna politického života i rétoriky, která se dostává na trička či suvenýry...
V roce 2001 natočil Moretti klasičtější Synův pokoj (La stanza del figlio, 2001), jehož inspirací byly rodinné resentimenty i snaha po postižení velkého lidského dramatu. Na plátně sledujeme osud rodiny poznamenané ztrátou syna, kterou její bolest nikoliv spojuje, ale naopak v ní vyvolá naprostý rozvrat. Symbolem traumatu se stává synův pokoj. Na druhou stranu z filmu promlouvají Morettiho základní témata a pocity ze života – smysl pro komunitu, solidaritu společenství či touhu po komunikaci. Život je tu líčen jako problém, který může mít částečně komické i katarzní řešení – samozřejmě v případě autora spojené s komediální psychoanalytickou seancí. Moretti postupně nachází rovnováhu excentrické grotesky s tragédií, která připomíná tradice italského lidového divadla. Rétorické zápletky vyvažuje svým smyslem pro drobné herecké gesto či detail. Psychologicky narušení, výstřední hrdinové se smiřují s tragédiemi šíleného světa.
Zatím posledním Morettiho filmem je vatikánská groteska Habemus Papam sledující fiktivní volbu papežského nástupce. Mnoho let od starého filmu Po mši se Moretti vyrovnává s důležitou institucí italské společnosti. V prostředí archaického papežského dvora se odvíjí rokování kardinálů, kteří mezi sebou musí zvolit nového vůdce – jen se všichni bojí, že by volba mohla padnout zrovna na ně. Když se podaří nakonec přeci jenom určit vítěze (hraje jej Michel Piccoli), ten upadne do deprese a zdráhá se vystoupit před věřící čekající na náměstí svatopetrské katedrály. Svatý stolec povolá nejlepšího římského psychoanalytika, ale nijak to nepomáhá.
Ve filmu musel Moretti očividně lavírovat mezi svojí satirou na přežitou papežskou instituci a pietou vůči náboženskému symbolu. Nejlepší scénou zůstává hned ta první evokující průvod kardinálů slepě se modlících ke zdárné volbě. Vtipná je psychoanalýza papeže, které jsou povinně účastni ostatní duchovní. Na druhou stranu trochu zaniklo téma dvou odlišných přístupů k tajemství člověka a jeho duše, jež mohou symbolizovat dvě zmíněné instituce – náboženství a psychoanalýza. I tak tu zůstalo jedno Morettiho stále se vracející téma – a to vzpoura malého, neurotického člověka uvězněného v rámci zkostnatělého ideologického konceptu. Tento boj se vine jeho komickými i upřímnými filmy.