Nádherné manipulace smyslů / Rozhovor s Toddem Haynesem

Nechvalně proslulá a zakázaná biografie anorektické zpěvačky, skandální a průlomový Jed, horor duše na předměstí Safe, kterým objevil Julianne Moore, eklektické hudební odyseje o tříštivém obrazu hvězd Davida Bowieho a Boba Dylana nebo oscarové retro Daleko do nebe. Režisér Todd Haynes je postmoderní filmový experimentátor, provokatér a jedna z nejzajímavějších autorských osobností současného amerického filmu. Což potvrzuje i ve svém posledním díle, oceňované televizní minisérii Mildred Pierce.

Vaším tvůrčím zázemím je sémiotika, přičemž jste se intenzivně věnoval také malování. Jak tyto dvě oblasti ovlivnily váš přístup k filmu a proč jste mu dal nakonec přednost?

Původně jsem se chtěl věnovat výtvarnému umění. Postupně jsem ale víc a víc cítil potřebu pracovat s prostředky, jež pocházejí z dominantní kultury, abych se k ní mohl vyjadřovat. Vlastně jsem si s filmem zvolil těžší cestu, ale stále jsem jako svoje východisko vnímal experiment. V pozdních 70. letech prošel americký experimentální film zásadní proměnou – Sally Potter spojila ve filmu Thriller standardní tradice kinematografie s experimentálními strategiemi. Zároveň se intenzivně debatovalo o teoretických přístupech v umění i změnách ve společnosti, hlavně v souvislosti s feminismem. Otevíraly se kanály pro směřování filmu, jenž je kulturně ukotvený a zároveň kulturně kritický, nikoliv čistě estetický. Navíc brzy přišla epidemie AIDS, která dál posilnila moji snahu vyjadřovat se filmem k naprosto zásadním tématům.

Právě na přelomu 80. a 90. let se ve spojení se situací kolem AIDS zvedla v USA vlna radikálního uměleckého aktivismu. Vy jste se v tomto prostředí pohyboval, váš pro distribuci pořád zakázaný středometrážní film Superstar: The Karen Carpenter Story vznikl v roce 1987...

Superstar pro mně byla zlomová. Použil jsem, jako třeba Laurie Simmons přede mnou, panenky k vyprávění příběhu nedávno zesnulé popkulturní figury stylem klasického filmu o hvězdách ve spojení s feministickým úhlem pohledu. Byl jsem úplně na začátku a očekával, že se ten film maximálně párkrát někde promítne. Dokonce jsem si na jednu noc sám pronajal kino v New Yorku, abych ho mohl ukázat. Získal si ale mnohem větší pozornost. Recenzi mu dokonce věnoval i Village Voice, což v té době skutečně mohlo pomoct nastartovat filmařovu kariéru. Superstar tak žila v kině a měla kulturní ohlas ve Spojených státech a pomalu i v zahraničí. Zároveň se začala promítat na školách a klinikách, kde se léčí anorexie, co jsem považoval za fantastické. Otevírala se tak diskuse o nemoci anorexia nervosa.

Film byl ale rozhodnutím soudu zakázán. Žaloval vás bratr Karen Carpenter Richard. Jak ta kauza probíhala?

Říkal jsem, že chápu, jak problematický pro ně ten film je, a nabídl jsem, že věnuji jakýkoliv zisk nadaci Karen Carpenter pro léčbu anorexie. To odmítli. Nebylo ani jasné, jestli Richard Carpenter film vůbec viděl – slyšet o něm bylo možná horší. Mohlo se zdát, že je použití panenek laciné a bez respektu vůči Karen. Kdo film neviděl, nemůže pochopit empatii, s jakou přistupuje jak k nemoci, tak ke Karen. Na druhou stranu, příběh je vyprávěn melodramaticky a staví Richarda i celou rodinu proti Karen, takže ho možná jen urazilo, jak je zobrazen. A je fakt, že jsem použil jejich hudbu bez povolení, takže se měli při žalobě za co schovat. To je klasický případ. John Greyson i Kenneth Anger měli stejný problém s právy na hudbu ve svých filmech, takže jsem se stal součástí velmi dlouhé a zdravé tradice odpadlictví a guerilly experimentálního filmu.

O pár let později následoval další skandál kolem vašeho celovečerního debutu Jed (1991). Snímek získal mnoho pozornosti díky úspěšnému uvedení na festivalu Sundance, ale ještě víc díky tomu, že byl natočen za peníze státního grantu na podporu umění (National Endowement for the Arts – NEA) a pravicoví politici, kteří film nikdy neviděli, začali řvát, že stát podporuje homosexuální porno...

Právě v té době probíhala v Americe veřejná debata o podpoře umění. V centru byli umělci-performeři, kteří ve své tvorbě prezentovali queer obsah a prolamovali tabu. Čtyřem z nich byl kvůli tomu grant od NEA zpětně odebrán (případ známý jako NEA 4, pozn. red.). V Americe nastupovala konzervativní extrémní pravice, která získávala pozici v médiích a stále větší vliv, jenž trvá dodnes. Na nějakou dobu tlak pravice ohledně reprezentace a podpory umění utichl, ale nyní se diskuse o podpoře umění státními granty znovu otevírá.

Proč byl právě kriticky oceňovaný Jed tím exemplárním případem, na kterém se tato diskuse vyhrotila?

Když Jed získal Velkou cenu poroty v Sundance, přečetl si Donald Wildmon, zakladatel stále aktivní organizace The American Family Association, recenzi, která popisuje jednotlivé části snímku jako Homo, Hrdina a Horor. Aniž by film viděl, udělal si obrázek, a napsal článek, ve kterém Jed mylně popisoval asi tímto způsobem: „Je tam celá sekce o análním sexu ve vězení!“ Což zní mimochodem lépe, než co ve filmu ve skutečnosti je.

Každopádně jeho článek se rychle dostal do oběhu zhruba dva týdny před uvedením filmu do kin. Naše PR si myslelo, že to je fantastické. Podle mě bylo naopak příšerné, že může být film, který je o velmi vážném společenském problému, vykládán takhle pomýleně. Obsah je zásadní a není to pornografie. Zvedla se tedy diskuse, zda ten film je pornografický, nebo ne. Zvali mě do mainstreamových médií, abych film bránil proti pravicovým „hrdinům“, jako jsou zástupci Křesťanské koalice, s nimiž jsem se sešel v pořadu Good Morning America. Byl jsem tam já sám a všichni ti chlapi v naprosto bizarní situaci. Většina říkala, že film ani neviděli, ale hlavně si nemyslí, že by vláda měla podporovat umění, a už vůbec ne umění kontroverzní. To není podle nich úloha americké vlády. A já tam byl jako umělec. Nepřizvali nikoho z druhé strany, kdo by říkal, že umění má být podporováno, toto že je umělecký film, který má svou hodnotu, a že není úkolem vlády cenzurovat. Bylo to opravdu surreálné a film přitáhl spoustu pozornosti. Mnoho lidí ho chtělo vidět, aby zjistili, zda je pornografický a kolik tam je toho análního sexu. Pak byl uveden v Evropě na festivalech a konečně se začalo diskutovat o filmu samotném a ne o tom, zda měl, nebo neměl vzniknout.

Mohl byste tedy okomentovat Jed z uměleckého hlediska? Je to triptych stylisticky i příběhově odlišných části, které jsou propojeny metaforou krize AIDS.

Superstar míchá různé elementy žánru hvězdného filmu s pseudodokumentem o anorexii a experimentem. K mému překvapení se ve filmu dokázalo orientovat a přijímat ho mnohem širší publikum, než jsem vůbec čekal. To mne povzbudilo, abych takový přístup dále rozvinul v Jedu.Vše se zrodilo z lásky a z kritického pohledu Jeana Geneta na outsidery a homosexualitu, který nutně zaujímají gayové vůči většinové společnosti. Výraznou roli hraje i Genetova kriminalizace a ocejchování kvůli jeho sexuální orientaci, které přijal jako znamení cti. V době, kdy film vznikal, AIDS výrazně oslabil soudržnost gay komunity. Cítil jsem, že Genet k tomu má co říct. Něco, co by nás posilnilo a upevnilo v přesvědčení, že si máme zachovat odlišnost a nedovolit, aby nám probíhající diskuse diktovaly, kým jsme.

Všechny příběhy v Jedu jsou příběhy outsiderů překračujících pravidla, vyprávěné v různých žánrech. Jejich spojením nastává otázka, čí to jsou příběhy a kdo je vypráví.

Genetovy knihy mi poskytly inspiraci a koncept. Proto využívám naprosto typických žánrů amerického filmu až vyloženě popovým a brakovým způsobem. Což mi přišlo vhodné k panice kolem AIDS v mainstreamových médiích a kultuře.

Zmínil jste důležitost feminismu ve vašem přístupu k filmu. Vaše filmy jsou plné výrazných a komplexních ženských hlavních hrdinek, ať už je to postava Julianne Moore v Safe a Daleko do nebe nebo Kate Winslet v Mildred Pierce. Jak příběhy těchto žen určuje jejich prostředí, kterým je vždy „peklo amerického předměstí“, pouze v odlišných dekádách?

Domácí drama s ženskými hrdinkami je pro mě zásadní jako téma i prostředí. Rozhodně závisejí na hereckých výkonech velmi výrazných hereček, ale přitom pojednávají o velmi slabých charakterech postav, které jsou naprosto určené svým sociálním a kulturním zázemím. Zajímá mne pohyblivost hrdinek, které nemám touhu ukazovat v hrdinském modu. Mé filmy s ženskými hrdinkami tak jsou opačnou, negativní stranou přístupu a pohledu, které jsem uplatnil ve filmech o umělcích jako Sametová extáze nebo Beze mě: Šest tváří Boba Dylana. Zobrazovaní umělci, narozdíl od mých hrdinek, vyzývali neměnnost lidské identity jedinečným a radikálním způsobem. Mluvím obecně, protože se věnujeme lince, která prochází celou mojí tvorbou. Zajímají mě postavy, které jsou bezmocné nebo ztrácející kontrolu. K tomu je ideální žánr melodramatu, jenž je spojený s ženským publikem. Postavy v něm nezvládají výzvy, které jim příběh ukládá, jsou uvězněny v přísných sociálních konstrukcích. To mi ale dává možnost pozorně sledovat velmi malé krůčky, které dělají k vlastnímu sebeobjevení a které vypovídají mnoho o životech nás všech.

Natočil jste poctu hudebním hvězdám glam rocku a portrét Boba Dylana. Jakkoliv se oba filmy formálně liší, spojuje je myšlenka idolu, jehož tvář je skládačkou masek a kterého můžeme vnímat a zkoumat pouze zvenčí, z odstupu a jakoby z po(d)hledu fanouška. Proč volíte tuto problematizující perspektivu a čím je pro vás samotného fanouškovství?

Sametová extáze je film, který vstupuje do tohoto teritoria nejhlouběji. Od počátku jsem chtěl, abychom viděli hvězdy – Briana Sladea a Curta Wilda – přes filtr fanouškovství. Pak jsem se rozhodl adaptovat stavbu Občana Kanea tak, aby struktura pátrání, které odhaluje zastřenou figuru à la Kane, odkrývala postupně samotného pátrajícího novináře–fanouška Arthura. To, co odhaluje, pro něj má zásadní osobní význam, jehož hloubku zpočátku nechápeme. On sám je na cestě vedoucí k minulosti, již se zároveň snaží odhalit v pravdě o Sladeovi, a přitom se jí vzpírá. Protože kromě příběhu o hvězdě je tam stále něco znepokojivého. Objevuje, a s ním my jako diváci, potlačovanou intenzivní touhu a polozapomenuté zkušenosti, když se sám přímo účastnil oněch událostí. Arthur musí až archeologicky odkrývat a vykopat minulost glitteru přes všechny vrstvy, které se ukazují být spojené přímo s ním. Prožitkem fanouška jsem si tak pro sebe chtěl ospravedlnit stylistickou bujarost, opulentní výstřednost a náladu deliria.

Jako Američan a ročník 1961 jste se s glam rockem o několik let minul – na to, abyste si mohl prožít horečku jako Arthur ve filmu. Nakolik hrálo v přípravě filmu roli vaše vlastní fanouškovství a touha si tu dobu pro sebe uměle zopakovat?

Moje vlastní okouzlení snímek iniciovalo a moje fanouškovství ovlivňuje výrazně jeho podobu. Narozdíl od Arthura jsem se fanouškem glam rocku stal až několik let po pubertě. Děcka v Británii byla navíc vystavena kapelám typu T-Rex a Davidu Bowiemu mnohem mainstreamovějším způsobem než my v Americe. I proto jsem si dobu glamových 70. let chtěl zrekonstruovat. Zároveň jsem toužil vytvořit vrstevnatý, záhadný film, podobný filmům, kterými jsem byl posedlý, když jsem vyrůstal. Filmy, které se vynořily v jedinečném momentu 60. let pod vlivem drogové kultury, gay kultury a undergroundu a míchaly nezávislé postupy s těmi tradičními.

Sametová extáze má mezi fanoušky podobný kultovní status jako glam rock, čímž tento typ posedlého fanouškovství opisuje vlastně kruh.

Na tom filmu je mnoho věcí, které si užívám, když se na něj znovu dívám. Ale na nic nejsem pyšnější než právě na tento fakt. Když Sametová extáze vyšla na DVD, bylo to bez režisérského komentáře. Letos jsem ho konečně nahrával pro Blu-ray edici a během přípravy jsem procházel záplavu stránek – celý komplexní svět, který fanouškové vytvořili na internetu. Filmy, které vyvolávají takovou posedlost, už jako by se skoro ani netočily. Měl jsem pocit, že teenageři to potřebují. Já jsem takové filmy potřeboval, když jsem byl v pubertě.

Vaše filmy mají propracovanou a většinou komplikovanou, až expresivní střihovou skladbu. Vzniká ve střižně, nebo ji předjímáte už ve scénáři?

Vím, že filmy Beze mě: Šest tváří Boba Dylana či Sametová extáze působí, že vznikaly především ve střižně. Přitom jsou téměř absolutně věrné původnímu textu, ve kterém je již skoro vše obsaženo. Mé scénáře jsou nechvalně proslulé tím, že je těžké je číst a vychutnat si je. Jsou totiž modrotisky toho, jak si představuji budoucí filmový zážitek. I když je mi jasné, že hodně těch předrozvržených rozhodnutí se bude ve střižně měnit, to nejlepší řešení musí být v zásadě přítomné už od momentu vzniku. Chci, aby se herci, které obsazuji, dostali už ve fázi čtení scénáře tak blízko k celkovému pocitu filmu, jak jen je možné. Aby věděli, o co se snažíme. U Sametové extáze jsem chtěl, aby byl jazyk scénáře výstřední a barvitý i v popisných pasážích, aby bylo jasné, jak stylisticky excesivní má film být. Když píši, zdůrazňuji a předepisuji naprosté detaily. Nejen u vyloženě hudebních filmů, ale i u Daleko do nebe jsem uváděl přesně tempo a zabarvení hudebního doprovodu a kde přesně ve scéně hudba nastupuje a končí. Střihová skladba, barvy, hudba jsou ve scénáři od začátku – protože to vše je součástí té brilantní, fascinující a nádherné manipulace smyslů, kterou je film.

Od debutu Jed si nesete nálepku queerrežiséra, která vám zůstává i u filmů, jež nemají žádné zjevně gay aspekty v tématu či charakterech. Jak to vnímáte?

Určitým způsobem je New Queer Cinema samozřejmě normativní a předepisující. V roce 1992, kdy ji na festivalu Sundance vymyslela novinářka Ruby Rich, mi to nevadilo. Byl jsem hrdý, že můžu být v takto označené skupině filmařů, jako byli Derek Jarman nebo mladší Tom Kalin či Gregg Araki. Vznikla ze sociálně-politické nutnosti a potřeby vytvářet filmy, které se vyrovnávaly se zásadní situací ve společnosti. To je, především v USA, vzácné. Naposled se tak doopravdy dělo v 60. letech a znovu v krizi kolem AIDS.

Nejvíc vzrušující bylo, že nálepka New Queer Cinema se zapsala jako formální, stylistický a vypravěčský experiment. Nejde jen o její obsah. Názor, že film definuje pouze obsah, odmítám. Jinak jsem měl až zlomyslnou radost, že jako svůj druhý celovečerní film jsem představil Safe. Gay téma zde explicitně chybí a film tak téměř vnucuje otázku, jaký význam nese fakt queer osobnosti režiséra, a jak se projevuje v posouvání vidění světa. Především, když se vyjadřuje k heterosexuální, většinové kultuře, a vypráví jiné příběhy než ty o atraktivních mužích se sexy těly. Dokud nenapadáte a nezpochybňujete formu, nevyzýváte a nezpochybňujete dominující systém.

Celou svou kariéru spolupracujete s produkční společností Killer Films vaší bývalé spolužačky z Brownovy University Cristine Vachon. Podvratně si pohráváte s kódy hollywoodského způsobu narace a stylu, a přitom jsou vaše filmy uznávané a oceňované také v mainstreamu, což potvrzují i nominace na Oscary, Zlaté glóby a Emmy. Jak tato pozice na pomezí ovlivňuje vaši tvorbu a jak ji vlastně berete?

Vždy jsem se cítil být mimo systém. Snad každý tvůrce se tak alespoň částečně cítí. Práce vždy vychází z pocitu nejistoty, strachu a riskování. Mnoho filmařů se snaží pracovat v dominantním jazyce, překonat své nejistoty a stát se co nejvíce jeho součástí. A když se jim to nevede, tak jsou ty nezdary na jejich filmech často tím nejzajímavějším. Já se vědomě vyloučil z hlavního proudu a centra filmového průmyslu. Žil jsem nikoliv v Los Angeles, ale v New Yorku, a před patnácti lety se přesunul ještě více mimo, do Portlandu v Oregonu. Snažím se být pořád v nepohodlí a ukládat si výzvy s každou další věcí, kterou dělám. Natočím film o ženách, pak o gay umělcích, o hudbě, domácí příběh a snímek inspirovaný popkulturou, společenskými událostmi…

Vaše příslušnost k mainstreamu má ale i jinou podobu – obsazujete své filmy „áčkovými“ hereckými hvězdami.

Měl jsem štěstí, že jsem mohl spolupracovat s vynikajícími herci, kteří přitom mají své místo ve většinové kultuře. Kate Winslet po dovolené se svými dětmi přijede na festival do Benátek, kde propaguje Carnage a moji Mildred Pierce. A vím, že když se nalíčí a navlékne do šatů, které jí někdo vybral, aby v nich šla po červeném koberci, tak je to totální performance. Něco, co je pro ni pokaždé cizí, nikdy přirozené. A není to zábava, je to těžká práce, především pro ženy, které budou analyzovány, pozorovány a rozebírány do každého detailu těch šatů. Pro mně je možnost pracovat s lidmi, kteří jsou takovými emblémy filmového průmyslu, úžasná zkušenost, kterou vnímám s velkou pokorou.

Vracíme se tak k otázce umělosti identity, centrálnímu tématu vaší tvorby...

Přesně. Identita je neuchopitelná a stále se proměňující. Je krásné vidět, jak hvězdy, jejichž hvězdné obrazy a identity nás tak fascinují a po kterých toužíme, jsou i pro ně samotné konstrukce. Všichni si vytváříme vlastní identitu za pochodu.