Rozhovor o stavu režie na FAMU / Jako by nám ujel vlak

Není u nás mnoho lidí, kteří by se tak dlouho věnovali mapování studentské a krátkometrážní tvorby jako Jan Stehlík. Před dvaceti lety měl na starosti výjimečný a dodnes ojedinělý cyklický pořad Prology (1994) v České televizi, ve kterém se prezentovaly krátké filmy z celého světa. Spoluautorsky se dále podílel na televizních cyklech Tváře českého filmu (2002), Rozmarná léta českého filmu (2002) a Těžká léta československého filmu (2011). V celovečerní hrané tvorbě samostatně debutoval scénářem k filmu Indián a sestřička (2006). Od vzniku mezinárodního festivalu debutů a studentských filmů Fresh Film Fest je jeho uměleckým ředitelem.

V roce 2004 se uskutečnil první ročník Fresh Film Festu, zajímalo by mě, co stálo na jeho začátku a kam se za tu dobu posunul?

Na festivalu v Karlových Varech existovala před rokem 1989 přehlídka CILECT, kde se promítaly krátké studentské filmy z evropských filmových škol. Jednalo se o vyhlášenou sekci, na kterou dneska určitě s příjemnou nostalgií vzpomínají tehdejší studenti Zdeněk Tyc, Tomáš Vorel, Jan Svěrák, Jan Hřebejk, Petr Zelenka a spousta dalších. Po pádu režimu Vary tuto přehlídku zrušily a tím zanikl i prostor, kde by se mohli mladí filmaři poměřovat či začít spolupracovat. Martin Pošta, první ředitel FFF, se tehdy rozhodl se spolužáky z FAMU založit filmový festival navazující na tradici CILECT. Právě s cílem prezentovat to nejzajímavější ze studentské krátkometrážní tvorby v mezinárodním měřítku, rozšířit obzor a konfrontovat svoji tvorbu. Ne se jen poplácávat po ramenou s kamarády z české kotliny.

Jak se festival během svojí existence profiloval?

Fresh nebyl festivalem, který by si na začátku určil statut, a tím byly jeho kontury na věky definitivně dány. S postupujícími léty jsme posilovali akcent na celovečerní debuty. Soutěž Fresh Generation se vyprofilovala do malé přehlídky každoročních progresivních trendů a řada filmařů, kteří u nás promítli své studentské snímky, začala premiérovat ty celovečerní v Cannes, Rotterdamu nebo v Berlíně. Vždycky jsme ostatně chtěli mít v programu osobnosti, které se ocitají trochu stranou hlavního mediálního proudu. Týká se to i filmařů, kteří ovlivnili mnohem slavnější kolegy. Filmy Petera Watkinse, Alana Clarkea či Jamese Benninga jsou, myslím, zpochybněním zažitých představ o tom, kdo určuje nebo ovlivňuje filmové trendy. A vždy se nám dařilo zvát do porot uznávané osobnosti světové kinematografie – Christoffera Boe, Benedeka Fliegaufa nebo Angelu Schanelec.

Jak vznikala ona první dramaturgická koncepce?

Prvotní nabídka přihlášených filmů představovala konkrétní kvalitu a rychle nastavila kritéria pro strukturu toho, jak by mohl vypadat program. Chtěli jsme, aby filmy v soutěži byly něčím inovativní, originální, autorsky zralé. Vzpomínám si ale, že při vybírání filmů do mezinárodní soutěže nastal problém, jelikož kvalita tuzemských filmů byla hodně daleko za tím, co přicházelo ze světa. České filmy najednou vůbec nestačily konkurenci. Po všech stránkách. Dokonce i té prezentační. Nevím, jak je tomu dnes, ale tehdy na FAMU například neexistoval nikdo, kdo by se cíleně věnoval prezentaci školní tvorby na filmových festivalech. Někdo, kdo by znal festivalovou politiku, měl připravený pečlivý a dramaturgicky propracovaný výběr filmů a kvalitně je uměl prezentovat. Měli jsme vždy pocit, že se na FAMU ve velkém nakoupily obaly na deset dévédéček a kdokoliv šel kolem studijního oddělení, si tam mohl vložit svoje cvičení. Ve srovnání s profesionálně udělanými kolekcemi z La Fémis nebo National Film and Television School, které měly popisky, synopse, rozhovory s autory, byly ty české totální prohrou. A to se bavíme jen o obalu.

Pojďme se tedy bavit o obsahu. Jan Naszewski z polské New Europe Film Sales, který jako jeden z mála distribuuje krátkometrážní tvorbu, se na Berlinale svěřil s překvapením, kolik studentských filmů se zabývá sebevraždou a incestem, a přitom osobně nezná nikoho, kdo by něco podobného prodělal. Nemáš pocit, že si studenti často vybírají témata, která jsou zcela odkrojena od reality?

Je pravda, že někdy jsem měl pocit jakéhosi „mezinárodního plošného tematického zadání“ filmovým školám. Vždycky to ale byla otázka jednoho roku. Ten další přišla zase jiná společná témata. Nikoliv radikální, ale ze sebevražd se stalo umírání starých lidí nebo neshody mezi dětmi a rodiči. Nemyslím si však, že se jedná o trendy – samovolně přicházejí období, kdy se různé náměty, myšlenky či používaná slova stávají běžně rozšířenými. Z programu se dal nicméně vysledovat určitý obsahový i formální charakter konkrétních regionů. Polsko – těžká témata, severské školy – tradiční, ale bravurní vyprávění, Izrael – dokonale zvládnutá psychologie, Anglie – silný vliv domácích ikon, Německo – s každým rokem se zdokonalující stroj. Pravý opak českého prostředí – hraná tvorba všudypřítomná hrůza, dokument a animace na velmi dobré, někdy špičkové úrovni.

V diskuzi o krátkých filmech v rámci letošního Berlinale se Jukka-Pekka Laakso, ředitel Tampere Film Festivalu, přimlouval za to, aby se studenti vrátili ke klasičtějšímu způsobu vyprávění, k „narrative structure“, vyprávění příběhů. Máš pocit, že se studentské filmy začaly vyprazdňovat a důraz se klade spíše na formu?

Je přirozeně jednodušší udělat depresivnější film než fungující a kvalitní krátkou komedii. Je i jednodušší vytvořit formální film, kde se neřeší postavy, jejich jednání, nebo nedej bože aristotelovsky vyklenutý příběh. Problém je spíš to, že velká spousta studentů není zralá k tomu točit zralé filmy. Proto inklinují k pohodlnější a jednodušší rovině, k eklekticismu, formální povrchnosti. Nic proti postmoderně, ale když míchají všechno dohromady a ve výsledku máš dojem, že vzniklo něco zcela zbytečného, je to špatně.

Tím se vlastně dostáváme k filmům z FAMU. O řadě věcí už ses zmínil, ale pojďme to pojmenovat přímo – v čem podle tebe spočívají hlavní nedostatky tuzemských studentských filmů?

Mnohokrát jsme se se spoustou lidí bavili, proč je především hraná režie ve srovnání s evropskou nebo světovou špičkou tak žalostná. Už jsem se toho dotknul. Mám pocit, že většina režisérů studujících hranou režii přichází na filmovou akademii ve věku, kdy právě dokončili střední školy nebo za sebou mají rok dva jiné univerzity a najednou získají možnost tvořit něco skutečného, osobního, vypovídajícího. Ve většině případů to ale vypovídá o tom, že nemají moc co říct. Kdyby se aspoň na to své „nevím“ podívali s nadhledem. Ale ego je často fackuje mezi futry, že to neustojí. Už něco prožili, něco přečetli, něco viděli, ale to nestačí. Chybí jim skutečný vhled, opravdová zkušenost, pokora. V obsahu sdělení nedosahují ani zdaleka kvalit britských, německých, rumunských nebo polských filmů. V těch je zřejmé, proč se autoři rozhodli daná témata sdělit. Chápou zvolenou látku a mají niternou potřebu ji zpracovat. Bez dutosti či nadutosti se soustředí na to, co budou vyprávět, a forma je to poslední, co řeší. Z profesního hlediska jsou hotovými filmaři. U studentů FAMU mám pocit přesně opačný. Řeší, jakým způsobem budou film vyprávět, aby zaujali, a výpovědní hodnotu opomíjí. Jestliže je film reflexe toho, v jakém světě žijeme, pak mi je často líto, v jak vyumělkovaném a povrchním světě studenti žijí. Navíc bohužel selhávají i v dalších základních režisérských složkách. Herec promluví a já si říkám: To ten režisér neslyší?! Nechci samozřejmě generalizovat, jsou i výjimky a vždycky byly. Když si vzpomenu jen na autory, které jsme měli na Freshi – Olmo Omerzu, Jitka Rudolfová, Jan Prušinovský, Tomasz Winski nebo Zuzana (Kirchnerová) Špidlová. Ti zvládali jak uchopení tématu, tak řemeslnou stránku filmu. Jejich filmy byly o něčem.

Není ale potřeba hledat chybu i v systému, kterým se daná škola či katedra řídí?

Nejsem schopen ten systém posuzovat, protože je to už příliš dlouho, co jsem ho na vlastní kůži zažil. Mohu hodnotit pouze to, co škola produkuje. Do jaké míry má její systém vliv na výslednou podobu, je asi na samostatný rozhovor s někým kompetentnějším. Každopádně se mi vybavuje dokument Ponorná řeka didaktiky (2012) o pedagogovi FAMU Martinu Čihákovi, který tvrdí, že FAMU stejně jako ostatní vysoké školy funguje tak, že výše dotace se odvíjí od počtu studujících. Z principu tedy neschopné studenty škola nevyhodí, jelikož by měla málo peněz na svoje fungování. Takže asi půjde i o legislativní aspekt, nejen manažerský.

Ale zpátky k otázce. Vzpomínám si na osvěžující přednášky Kristiána Sudy a Ivana Arsenjeva, se kterými jsme probírali výtvarné umění, architekturu, jezdili na výstavy, diskutovali o různých uměleckých směrech. Nevím, jak je tomu dnes na katedře scenáristiky, ale jejich snaha o rozšíření obzorů a oboru vůbec, pro mě byla důležitá. Jak repetitivně říká hlas v dokumentu Věry Chytilové Praha, neklidné srdce Evropy (1984): vědomí souvislostí, důležité je vědomí souvislostí.

V rozhovoru pro server Kinobox jsi zmínil, že „český debutantský film trpí především egocentrismem, povrchností, nedospělostí a upatlaností.“ Něco jsi už popsal i v našem rozhovoru, ale můžeš to více rozvést?

Zdá se, že dostat svůj celovečerní debutový film do kin není v dnešní době už neřešitelný problém. Otázkou ale je, co po zhlédnutí takového filmu v tobě jako divákovi zůstává? Pokud je to pachuť ztraceného času a vyhozených peněz, musíme se ptát – proč tomu tak je? Ve většině případů to chápu jen jako pokračování toho, co se odehrávalo na filmové škole. Princip zůstává stejný. Pro autory je důležité co nejdříve vstoupit do velkého celovečerního světa, ale přitom oni i samotná díla potřebují čas k uzrání. Příliš se tlačí na pilu, pospíchá. Mladí režiséři a producenti nemají pokoru vůči danému sdělení, filmovému tvaru. Chybí téma. Někdy mám opravdu dojem totální rezignace na jednotlivé filmové složky. Autoři si zužují prostor pouze na vizuál, obsazení známých herců, se kterými ovšem neumějí pracovat, nebo na webovou stránku projektu.

Když se člověk podívá na první celovečerní filmy zahraničních autorů, kteří prezentovali své studentské kraťasy na Fresh Film Festu, je zřejmé, že si na malém formátu již připravovali, vyzkoušeli a zpracovávali své téma a poté volně přešli do dlouhé verze. Gabriela Pichler, Corneliu Porumboiu, u nás například již dříve zmíněný Olmo Omerzu. Při sledování jejich děl zapomínám, že sleduji film, ale vnímám sdělení a věřím v jejich vytvořený svět, což u 99 % českých debutů nemám. Ruší mě u nich repliky, herectví, odbyté snímání, televizní záběrování. Nepracuje se tu s hloubkou prostoru, detailem, s možnostmi, které film dnes nabízí. Jako by nám zase ujel vlak.

12. ročník Mezinárodního festivalu debutů a studentských filmů Fresh Film Fest se v letošním roce neuskuteční. Mohl bys nastínit důvody konce?

Důvodů je víc. Věřím, že pokud by byl festival finančně zajištěný, zkoušel by to dál. Třeba jen kvůli profesionálům, které jeho program zajímá. Když ale neustále se střídajícím lidem, kteří rozhodují o grantech, musíš opakovaně vysvětlovat, co je Fresh Film Fest a jaký je jeho přínos a smysl, je to demotivující a unavující. Kromě peněz zůstává otázkou, zda podobný druh filmového festivalu někoho v dnešní době zajímá. Snažili jsme se, aby byl přínosný jak pro většinového a náročnějšího diváka, tak především pro oborovou skupinu. Bohužel je zřejmé, že čeští studenti o konfrontaci s díly, která jsou oceňovaná na zahraničních festivalech, prostě nestojí. Dospěli jsme do bodu, kdy je asi potřeba skončit, aby případně mohlo vzniknout něco nového.

[foto: Příznaky, r. Tomasz Wiński, ČR, 2010]

Situaci na FAMU v posledních deseti letech se budeme detaině věnovat i v Cinepuru (106), který vyjde příští týden. Otiskujeme v něm první část rozsáhlého textu dokumentaristy a pedagoga Víta Janečka. K textu nás inspirovala květnová volba nového děkana.