Rozhovor s Michalem Bregantem / Řídit se historií
V Národním filmovém archivu (NFA) aktuálně probíhá dosud nejrozsáhlejší projekt digitálního restaurování, jaký byl v Česku realizován. V dubnu 2016 by měla skončit digitalizace čtrnácti domácích filmů. S některými výsledky – nejnověji Případ pro začínajícího kata či Adéla ještě nevečeřela – se již veřejnost mohla seznámit. NFA však v oblasti digitálního restaurování a zpřístupňování filmového dědictví získával zkušenosti už v předešlých letech, a můžeme se tedy pokusit o první bilanci. Více o stavu digitalizace české filmové tvorby, o kauzách, jež digitalizaci v Česku provázejí nebo o základních principech digitálního restaurování prozrazuje Michal Bregant, který čtvrtým rokem působí jako ředitel Národního filmového archivu.
V lednu roku 2010 vznikl Návrh koncepce digitalizace zlatého fondu české kinematografie. Za jeho uměleckou část byl odpovědný někdejší ředitel NFA Vladimír Opěla a vy, tehdy ještě jako pedagog FAMU. Nejpozději do konce roku 2015 mělo být digitálně zrestaurováno všech 200 filmů z let 1898-1993, zařazených do tohoto „zlatého fondu“. Mělo se přitom jednat o první etapu digitalizace. Proč z původního plánu sešlo a digitální restaurování prvních deseti filmů ze „zlatého fondu“ má být dokončeno až v dubnu 2016?
Především bych byl opatrný s oním „zlatým fondem“. Často se ten termín opakuje, což považuji za – možná podvědomé – spoléhání se na kánon filmových dějin, který ale existuje jen jako historický konstrukt. Dnes už asi nikoho nenapadne dokazovat, a na základě nějakých „klasických“ hodnot potvrzovat, že film je umění. Dějiny českého filmu potřebujeme nejdřív pořádně poznat, včetně těch méně viditelných nebo probádaných částí jako jsou filmy krátké, animované, dokumentární, avantgardní nebo underground. Předem stanovený kánon by nám v tom spíš bránil. Ale k vaší otázce: dvě komise na žádost Ministerstva kultury vybíraly tehdy hrané filmy a několik filmů animovaných, které jsou typické pro dobu, kdy vznikly, takže se nejednalo o žádné „top 200“. Tento výběr byl ale jen počátkem, po něm měly následovat další kroky včetně alokace peněz na digitalizaci. Jenže na rozdíl od polské nebo slovenské vlády, česká se rozhodla nevyužít prostředky Evropské unie na rozjezd digitalizace národního filmového dědictví. A žádné jiné finance na digitalizaci filmů nebyly k dispozici. Když se ukázalo, že peníze ze strany české vlády nebudou, připravili jsme v nejbližším možném termínu projekt pro tzv. Norské fondy.
Nadace české bijáky (NČB) ve spolupráci s NFA zatím digitálně zrestaurovala ze „zlatého fondu“ filmy Hoří, má panenko, Všichni dobří rodáci a Ostře sledované vlaky, tedy spíše notoricky známé tituly. Ve vašem aktuálním projektu jste se oproti tomu rozhodli jít cestou více „edukativní“. Ve výběru najdeme třeba filmy Jana Kříženeckého nebo první zvukový snímek Gustava Machatého Ze soboty na neděli. Na základě jakých parametrů jste ze dvou stovek filmů vybrali právě tuto desítku a kdo měl ve výběru hlavní slovo?
Výběr filmů pro digitalizaci a restaurování v rámci EHP projektu/1 je společným dílem několika kolegů z NFA a podílel jsem se na něm i já. Vybírali jsme z oné dvoustovky a řekli jsme si, že když nejsme nuceni k nějakým ekonomicky motivovaným rozhodnutím, musíme využít peníze k tomu, abychom dnešním divákům zpřístupnili to, na co by se jinak těžko sháněly peníze. Například Kříženecký byl doposud málo zkoumán a prezentován, takže teprve teď se v rámci projektu dostáváme ke skutečně profesionálnímu zpracování díla zakladatele české kinematografie. Dočkáte se tak třeba drobných, ale důležitých „objevů“ – budou kodifikovány názvy Kříženeckého filmů, uděláme pořádek v různých verzích, ale hlavně budou jeho filmy dostupné. Výběr dalších titulů vycházel z úvahy, co ze starších českých filmů si zaslouží prioritní péči, a to nejméně ze tří úhlů: chtěli jsme zpracovat ty, které mají zvláštní technické vlastnosti z hlediska formátu nebo materiálu; dále jsme vybírali filmy, které už byly z technických důvodů na kopiích těžko dostupné, a hledali jsme také tituly, jejichž zpřístupnění v obnovené kvalitě může být objevem i pro zahraniční publikum.
Zdá, že spolupráce NFA s Nadací české bijáky v současnosti stagnuje. Letos měly být na festivalu v Karlových Varech uvedeny Postřižiny. Již u Ostře sledovaných vlaků, které měly v Karlových Varech obnovenou premiéru loni, obdržela NČB negativ filmu se zpožděním. Negativ k Postřižinám odmítl NFA vydat úplně. Proč k této situaci došlo?
Postřižiny nejsou v seznamu filmů, které by se mohly digitalizovat a restaurovat na základě naší smlouvy s NČB a Film Servis Festival Karlovy Vary. Ta idea tu ale byla a my jsme se jí nijak nebránili. Vzhledem k tomu, že Postřižiny patří do portfolia Státního fondu kinematografie, požádali jsme Fond, aby připravil právní rámec pro jejich digitalizaci a restaurování. Právě zde se vše bohužel jaksi zadrhlo. Za jasně daných podmínek bychom výchozí materiály rádi poskytli ke skenování. Jsme na to ostatně zvyklí ze spolupráce s jinými producenty a tvůrci. Takhle jsme sami digitalizovali a restaurovali film Věry Chytilové Pytel blech a mohu jen dodat, že Jaromír Šofr jakožto kameraman filmu byl s naší prací nadmíru spokojen. Spolupracujeme s Muzeem Karla Zemana. Pomohli jsme s digitalizací filmu Pražákům, těm je hej. Teď se pouštíme do filmu Stanislava Miloty Jan 69. Pokud jde o Intimní osvětlení, obzvláště mě mrzí, že nebylo zatím digitálně restaurováno, protože sám jsem už vloni navrhoval, aby se do Varů připravila jeho digitální premiéra. NČB bohužel ve smluvním termínu nereagovala na mé opakované výzvy, abychom přistoupili k výběru filmu podle této smlouvy. Mě osobně tato lapálie mrzí, protože bych si přál, aby se k divákům dostávaly filmy v daleko větším počtu. Smlouva s NČB platí až do konce roku 2017, takže předpokládám, že když vše půjde dobře, měly by se – opět za peníze NČB, ve spolupráci s NFA a za našeho finančního přispění – digitalizovat a restaurovat ještě dva filmy.
Pokud to chápu správně, NČB nemá žádné příjmy z uvedení filmů v kinech – na digitální restaurování trojice filmů vám pouze darovala finanční prostředky, aniž by si kladla nárok na příjmy z distribuce. V jistých kruzích takové nastavení vyvolalo představu, že NFA vlastně „zneužívá“ NČB.
Velice si vážíme všech aktivit NČB, které směřují k podpoře digitalizace a tam, kde to dokážeme ovlivnit, to zdůrazňujeme. NČB nám nicméně nedarovala ani korunu. Na základě smlouvy hradí náklady spojené se skenováním a restaurováním přímo studiu UPP. Ty filmy, jejichž digitální návrat NČB podpořila takto významnou částkou, byly vyrobeny v dobách státního monopolu a dnes náleží do portfolia Státního fondu kinematografie. Fond k nim vykonává práva výrobce a my se pak snažíme tyto filmy vracet do oběhu. To znamená, že takřka veškeré příjmy z nové distribuce pak putují do Fondu, který je dnes zcela transparentně rozděluje v rámci svých výzev zpátky do české kinematografie. Tento způsob digitalizace a restaurování je ovšem natolik nákladný, že se nedá realisticky uvažovat o tom, že by se vložené prostředky vrátily, nebo že by takto zdigitalizované filmy dokonce generovaly zisk.
Pokud jde o NFA, je třeba si uvědomit, že archiv po desetiletí investoval velké množství peněz, lidských sil, zkušeností a profesionálního nadšení do toho, aby se filmy vůbec uchovaly. A tyto investice na naší straně trvají nadále, protože dobře víme, že digitalizace není odpovědí na všechny otázky uchování filmového dědictví, že se naopak po čase zase budeme vracet k původním filmovým nosičům. Jsme prostě v přechodné době, kdy klasický analogový film tvoří nepatrný segment audiovize, ale ta digitální většina nemá zdaleka ještě stanovené, přijaté a sdílené standardy. Pokud jde o „předdigitálně“ vyráběné filmy, tak klasický filmový materiál je i dnes jediná jistota pro uchování příštím generacím. Paradox spočívá v tom, že ty filmy musíme dostat do digitálního prostředí, aby se na ně nezapomnělo, aby nevypadly z kulturního oběhu, a pokud už vypadly, tak aby se do něj zase důstojně vrátily. V tomto ohledu je péče NČB, stejně jako grantů EHP a jiných donorů a sponzorů, neocenitelná.
O digitalizaci českých filmů se začalo ve větší míře diskutovat i poté, co na veřejnost pronikly informace o sporu NFA s Jiřím Menzelem, Jaromírem Šofrem a Asociací českých kameramanů (AČK). Zdá se, že konflikt pochází už z doby, kdy se Menzel se Šofrem ohradili proti digitalizované, nikoliv však restaurované, kopii Rozmarného léta, kterou NFA poskytoval kinům...
Je naší povinností i radostí distribuovat české filmy, promítat je doma i ve světě. Filmové kopie jsou ale jednak stále vzácnější a jednak stále méně žádané, protože kina jsou digitalizována už všude a dokonce i mnohá archivní kina dnes uvádějí raději digitální verze než původní filmové kopie. Jenže jak víte, digitalizace samotná nemá u nás patřičné finanční zdroje, a proto filmy převádíme za přijatelné peníze do HD rozlišení. Tak jsme postupovali i s filmy Jiřího Menzela. On však shledal digitální verzi Rozmarného léta nevyhovující, a tak jsme jeho filmy prozatím z digitální distribuce stáhli. Myslím si ale, že by pro všechny, zvlášť pro diváky, bylo lepší, kdyby se jeho zdigitalizované filmy mohly dál distribuovat. Věřím, že v dohledné době bude zase možné je hrát. Tomuhle příběhu ale předcházel náš spor se skupinou kameramanů na téma „digitálně restaurovaný autorizát“ (DRA). Jiří Menzel se stal velkým příznivcem a veřejným podporovatelem této teorie. My jsme se naopak museli zříci účasti na projektu, který se stále výrazněji koncentroval na tuto teorii, o níž máme zásadní odborné pochybnosti. S AMU, která je držitelem onoho grantu, máme smlouvu, podle níž poskytujeme výzkumníkům naše služby, ale nejsme jeho přímými účastníky.
Oklikou se zde vlastně dostáváme ke sporu s Miroslavem Ondříčkem, kdy NFA nechtěl přistoupit na jeho přání, aby byla digitálně restaurovaná verze Hoří, má panenko širokoúhlá, jak byl film původně natočen. Za Ondříčka tehdy vystupovala AČK, které ovšem nebylo vyhověno. Souvisí tento rozpor právě s teorií „digitálně restaurovaného autorizátu“, kterou jste zmínil?
Když se Miroslav Ondříček zúčastnil projekce v postprodukčním studiu UPP, říkal, že film je natočený tak, že se dá promítat v různých obrazových formátech a že v době, kdy točil tento film, už měl zkušenost i s formátem 1:1,66. Na tom, abychom film dnes uváděli ve formátu 1:1,66, tedy jinak, než byl uveden kdysi, ale netrval, to bylo přání některých jiných kameramanů. Díky archivnímu průzkumu jsme našli dokument, který dokazoval, že film byl v Československu povolen do distribuce ve formátu 1:1,37, čímž spor skončil. Tady jasně vidíte, že přání profesní asociace nebo některých jejích členů mohou být v přímém rozporu s historickými fakty. Nechci se vracet k teorii DRA, jen je potřeba zdůraznit, že pokud nám to archivní prameny umožní, je nutné se držet historické autenticity, nikoliv přání dnešních tvůrců.
Proč je historická věrohodnost tak důležitá a proč je nutné, aby současní diváci viděli film v podobě, jak byl kdysi uváděn v kinech? Dnešní kinosály mají například diametrálně odlišené promítací podmínky, takže srovnatelný zážitek zprostředkují jen stěží.
Dnes samozřejmě není možné uvést film úplně stejně jako před padesáti lety, podmínky jsou odlišné. Tento komplexní způsob digitalizace a restaurování by nicméně měl vést ke vzniku faksimile – není to dokonalá kopie, ale nesmí to být ani verze, která by se od původního filmu lišila, například formátem obrazu. Všichni musejí činit při digitalizaci nějaké kompromisy, třeba zvuk dnes v kinech nemůže hrát mono jako v českých kinech v šedesátých letech, a tak hledáme v dialogu se zvukaři cestu, jak vyvolat dojem co nejpodobnější tomu někdejšímu. To řeší všichni, kdo připravují digitální podoby klasických filmů pro novou distribuci. Myslím, že je třeba především respektovat dílo a zpřístupnit ho tak, aby se jeho dnešní digitální podoba maximálně podobala té původní.
V této souvislosti by stálo za to shrnout, jak se stavíte ke kauze „chlupu“ zaseknutého v okeničce kamery během vzniku Ostře sledovaných vlaků. I v tomto případě se rozpoutala debata, zda se jedná o chybu, kterou je vhodné odstranit, nebo jde naopak o něco, co je svázáno s historií vzniku filmu, a mělo by být tudíž zachováno?
Kauza „chlup“ mi už připadá poněkud únavná. Opakovaně jsme řekli, že tato drobná chyba byla nutně vždy součástí filmu, při každém jeho uvedení, a proto ji nechceme odstraňovat. Je jasné, že to nebyl záměr nikoho ze štábu ani tvůrců filmu, ale je to součást paměti původního média, tedy filmového materiálu. Mám za to, že konzervativní přístup je tu na místě. Pokud by se totiž při digitalizaci odstraňovaly i další chyby, k nimž během natáčení došlo, mohli bychom se dostat do situace, kterou si nikdo nepřeje: že by se začal původní film digitálně vylepšovat. Takové drobné nedostatky, jako je onen legendární chlup, nebyly na někdejších filmových kopiích tak nápadné. Digitální verze jsou vlastně kruté, i drobný nedostatek je víc vidět. Myslím si ale, že diváci jsou inteligentní a dokážou rozlišit dobovou vlastnost média od vlastností digitálního zobrazování.
Jak podobné otázky řeší odborníci v zahraničí? Přibližují se experti z NFA ve svém pojetí digitálního restaurování zahraničním teoriím a zkušenostem?
Když se rozhlédnete po světě, jak se kde digitalizuje a restauruje, uvidíte opravdu široké spektrum přístupů. V NFA jsme za posledních sotva pět let, co se filmy digitalizují a restaurují, získali spoustu zkušeností a učíme se dál. Když se bavíme s kolegy z jiných archivů, máme hodně podobné zkušenosti. Rozdíl je spíš v kvantitě, tedy rychlosti digitalizace, ale to je otázka především ekonomická. Obec archivářů a restaurátorů není zcela jednotná například v názoru, zda zachovat prolínací značky, nebo ne. Existují silné argumenty pro i proti. O jednotlivostech odborníci pořád diskutují a se zkušenostmi z praxe jak naší, tak zahraniční se metody a postupy restaurování dál upřesňují, ale podstatné je mít jasno v koncepčních otázkách, a to máme. Rozhodně bychom se měli vyhýbat malicherným sporům, protože všechny archivy a paměťové instituce tíží důležitější problémy, kupříkladu udržitelnost digitalizace jako procesu a jejích výsledků. Jde o uchování dat, která při digitalizaci a restaurování vznikají, a jejich správu. Myslím, že studie, která ukázala, že data management v digitálním prostředí je jedenáctkrát nákladnější než ta nejlepší péče o analogové filmové kopie, je dostatečně známa. U nás na to zatím upozorňujeme hlavně my, protože digitalizací radikálně rozšiřuje okruh toho, co by mělo být uchováno. The Digital Dilemma (2007) a její „sequel“ z roku 2012 jsou volně ke stažení. A ke čtení.
Jak probíhá spolupráce s maďarským studiem Magyar Nemzeti Filmalap, které má na starost digitální restaurování již zmiňovaných deseti filmů ze „zlatého fondu“? A jakými způsoby hodláte tuto kolekci následně zpřístupnit?
Naši restaurátoři dohlížejí na celý proces průběžně a podle plánu dojíždějí do studia v Budapešti na pracovní schůzky, kde už řeší rozhodující kroky celého restaurátorského zásahu. Pro většinu filmů připravujeme zvláštní uvedení, převážně to budou obnovené premiéry v kinech a na festivalech, ale připravíme i DVD nebo Blu-ray disky, na kterých každý film zasadíme do patřičného kontextu. Vzhledem k tomu, že za poslední roky zesílil zájem zahraničních festivalů o filmy, které digitalizujeme, budeme mít i nové mezinárodní premiéry, jako se stalo letos s Trnkovými Starými pověstmi českými na London Film Festivalu, kam si nás vybrali právě pro vysokou kvalitu našeho restaurování. Hlavním cílem digitalizace je zpřístupnění filmů v kinech, takže se budou digitalizované snímky postupně objevovat i v běžné distribuci.
Ačkoliv byl výběr této maďarské firmy určen otevřenou mezinárodní soutěží, AČK vás nařkla z výběru nejlevnějšího uchazeče, krátkozraké ekonomiky a odmítání kvalitního českého know-how. Co si o takovém prohlášení myslíte?
Díky veřejné soutěži jsme ušetřili peníze, za které můžeme digitalizovat a restaurovat další čtyři filmy, takže jich je celkem čtrnáct. Potěšilo mě, že se veřejné soutěže zúčastnila různá evropská studia, která vyhověla náročným podmínkám, ale maďarské studio nabídlo kromě srovnatelné kvality také nejnižší cenu, a to rozhodlo. Nepotěšilo mě ale, že v některých médiích a dokonce od některých profesionálů byly slyšet, ať už přímo nebo implicitně, kritické poznámky, že vůbec spolupracujeme s nějakým studiem v zahraničí. Celou zakázku jsme uskutečnili v souladu s podmínkami grantu a v souladu se zákonem o zadávání veřejných zakázek. A pokud jde o know-how, maďarské studio pracovalo už dříve na celé řadě zakázek pro filmové archivy, které jsou členy FIAF, takže zkušeností s různými druhy historického filmového materiálu mají opravdu dostatek.
Pokud se má zrestaurovat 14 snímků za 26 milionů korun, pak jde na jeden film o dost více finančních prostředků, než tomu bylo v případě předchozího restaurování ve spolupráci s NČB. Proč jsou náklady na restaurování této filmové kolekce vyšší?
Ty počty je potřeba vidět v úplnosti. NČB uhradila obvykle něco přes milion korun přímo UPP, kde se skenovalo a restaurovalo. K nám tyto peníze nesměřovaly. My jsme ve spolupráci s Ministerstvem kultury do tohoto procesu vkládali stovky tisíc na průzkum pramenů, filmových i nefilmových, což nám umožňovalo vůbec restaurátorský zásah kvalitně provést. K tomu si představte tisíce hodin práce archivářů, badatelů, autorů studií, editorů, grafiků, náklady na tiskárny atd. To vše považujeme za profesionálně adekvátní standard, když už se do technických fází digitalizace a restaurování vkládají takové prostředky. Navíc jsme s těmito projekty všichni teprve začínali, takže jsme museli mnohé postupy a standardy definovat tak, aby odpovídaly tomu, co je smyslem takové práce: dostat filmové dílo do podoby, která se maximálně blíží našemu nejpřesnějšímu možnému poznání tohoto díla. S každým filmem nabýváme nové zkušenosti a dnes máme díky tomu i co sdílet s kolegy v jiných archivech.
Pokud jde o rozpočet našeho „norského“ projektu, tak opakuji, že jeho cílem je komplexní zpřístupňování, nikoli prostá digitalizace. Proto projekt zahrnuje také odborné a popularizační publikace, proto má také výzkumnou část, která se odehrává ve vztahu s kolegy z Norské národní knihovny a z CESNETu, což je sdružení vysokých škol a Akademie věd České republiky, které je významnou autoritou v oblasti výpočetních technologií a poskytuje nám kvalitní pracovní prostředí, takže aspoň dočasně má NFA postaráno také o velké množství dat, které je s digitalizací filmů spojeno.
Zpřístupňování přece neznamená jen digitalizovat a případně zrestaurovat filmy, je také potřeba dostat je do kin a na domácí nosiče. Zkrátka navrátit je na kulturní trh a do povědomí diváků. Když si představíte tuto práci v celku, uvidíte, že 26 milionů na čtrnáct filmů je skromný rozpočet, protože sanuje i náklady, které jsme u předchozích filmů hradili my nebo Ministerstvo kultury. Do budoucna by se měly tyto náklady ještě snížit, a to v okamžiku, kdy uvedeme do provozu další část naší digitální laboratoře, kde budeme moci skenovat naše filmové materiály sami. Pokud by se česká vláda postavila vstřícně vůči úkolu zpřístupnit české filmové dědictví komplexně a na vysoké úrovni, myslím, že bychom dokázali saturovat trh přibližně pěti velkými digitalizačními a restaurátorskými projekty ročně. Zkušeností technických i kapacitních máme už teď dostatek.
Poznámky:
1/ Projekt „Digitální restaurování českého filmového dědictví“ je součástí programu CZ 06 „Kulturní dědictví a současné umění“, podpořeného zeměmi Evropského hospodářského prostoru (EHP) – Islandem, Lichtenštejnskem a Norskem.
[foto: Staré pověsti české, r. Jiří Trnka, Československo, 1952]