Vibrace významů / Rozhovor s ruským režisérem Andrejem Zvjagincevem

Do širokého povědomí prorazil svým uhrančivým debutem Návrat (2003). Zlověstné drama o iniciační cestě dvou bratrů s neznámým otcem na tajemný ostrov si na festivalu v Benátkách kromě Zlatého lva vysloužilo ještě čtyři další ocenění. Po prvním úspěchu, který nasměroval pozornost západních hledačů filmových talentů zpět k pozapomenuté ruské kinematografii, prezentoval Zvjagincev své další dva snímky v Cannes, vždy se čtyřletým odstupem. Vyhoštění (2007) je příběhem Alexe, který nevědomky donutí manželku k potratu a nakonec i sebevraždě v domnění, že ho podvedla. Jelena (2011) vypráví o rafinované vraždě solventního muže, jíž se dopustí pro dobro svých dětí jeho nová žena. Nadšení západní kritiky, v jejíchž očích je Zvjagincev čelním představitelem nového ruského filmu, domácí veřejnost většinou nesdílí, často s poukazem na alegorizující manýrismus. Tradiční nálepku „rodinné drama“ zplošťující význam autorových filmů odmítá Zvjagincev slovy, že mu „nejde o rodinné vztahy, ale o vztah člověka s Bohem“, a otázky po reakci na odmítavou kritiku glosuje parafrází výroku Johna Osborna: „Ptát se umělce, co si myslí o kritice, je stejné, jako ptát se pouliční lampy, co si myslí o psech.“

Jak se herec z Novosibirsku stane slavným filmařem? Až do vašeho debutu v devětatřiceti letech máloco naznačovalo, že budete režisérem. Byla to vaše skrytá touha, nebo výsledek úspěšného počínání?

Stát se režisérem rozhodně nebyla žádná strategie, dokonce si ani nepamatuji moment, kdy jsem si řekl, že už budu jen režírovat. Od šestnácti let jsem snil pouze o tom, stát se hercem, divadelním nebo ještě lépe filmovým, ale na Sibiři, kde jsem se narodil, se filmy netočí. Od druhého ročníku herectví jsem hrál hlavní role a režisér se mě chystal obsadit do Hamleta i Kapitánské dcerky, někdy jsem měl i čtyřiadvacet představení za měsíc. Viděl jsem jasně, čeho mohu dosáhnout, a ta předvídatelnost mě znepokojovala. Pak jsem uviděl Al Pacina v pirátské kopii filmu Bobby Deerfield a to úplně změnilo mé představy o herectví. Tehdy jsem pochopil, že nic neumím, a jel jsem studovat do Moskvy. Někdy v roce 1993 jsem začal točit reklamy, čistě proto, abych přežil. Pak jsem pro televizi natočil tři krátkometrážní kriminálky a na jejich základě dostal na jaře roku 2000 nabídku udělat celovečerní film. Celou tu dobu jsem také hrál, ale jen ve dvou představeních. A měsíc před začátkem natáčení Návratu jsem na hraní už neměl čas ani chuť. Stát se režisérem ale nikdy nebylo mým snem.

Společně s vámi debutovali kolem roku 2003 i jiní dnes úspěšní ruští režiséři jako Chlebnikov, Popogrebskij nebo German ml. Hodně se tehdy mluvilo o zjevivší se nové vlně. Nedávno jste se s některými z nich účastnil projektu Experiment5. Vy sám vnímáte nějaká společná východiska nebo duchovní souznění?

Víte, režiséři se většinou mezi sebou nepřátelí. Možná tak Chlebnikov s Popogrebským, kteří spolu teď sice již netočí, ale stýkají se a zřejmě své názory probírají. Ale všichni ostatní jsou si cizí. Tvůrčí lidé jsou obyčejně egocentrici a nesnáší práci těch druhých. V divadle se říká, že se scény musí mezi sebou nenávidět, protože jinak to znamená, že nemají vlastní jazyk. Já se s nikým z nich nepřátelím a už vůbec nedebatujeme o tvorbě. A lidi, kteří spolu neprobírají myšlenky a nápady, nejde nazvat novou vlnou, to je jen generace a nic jiného. Některé z režisérů Experimentu5 jsem dokonce poprvé viděl až na scéně při prezentaci filmu. Neseděli jsme spolu a nevymýšleli, co dělat. Každý dostal zadání zvlášť. Věděl jsem jen, kdo se projektu účastní, ale co konkrétně dělá, jsem netušil.

Natáčíte s více méně stálým štábem, jakým způsobem film společně modelujete?

Popsat ten proces je poměrně složité. Vizuální jazyk se vytváří dlouho a je výsledkem společných debat o tom, kým se inspirovat. Například ve Vyhoštění jsme si určili jakýsi vizuální refrén. Nejdříve jsme vybrali Edwarda Hoppera, potom jsme ale zakotvili u Andrew Whytea. Ten nám posloužil jako referenční bod, ze kterého vycházela výtvarná stylizace. Poté, co jsme se na něm dohodli, dělal už každý svou práci. Každý, včetně výtvarníka či návrháře, něco vymýšlel. A když to pasovalo, vydali jsme se tou cestou. Je to takový paralelní pohyb v jednom směru, který pomalu vzniká přímo na místě. Nemusí být nutně vysloven. Často jsou to jen pocity, vzájemná důvěra.

Příznačným rysem vašich filmů je minimalistické herectví. Postavy mnohem více než jejich emoční projev charakterizuje mizanscéna. Jak jste se jako herec z povolání k takové heretické metodě dopracoval?

Nevím, jestli se dá nazvat metodou, ale vysvětlil jsem ji hercům na jednom příměru. Představte si louku, travnatou louku a uprostřed ní výrazné květiny. Herci jsou jako ty květiny. Ale podle mě spočívá odvaha herce v tom, že se výraznosti vzdá a stane se trávou. Bude stejný jako ostatní. Extroverzi obrátí v introverzi. Přesně ta totiž diváka přitahuje. Asi je to jen spekulace, ale já si to představuji zhruba takto – z plátna na mě něco vyzařuje a já se do něj nořím, vnikám do tajemství postavy, vidím ji jako v zrcadle. Mohu postavu obdařit různými rysy a identifikace probíhá jednodušeji.

Nikita Michalkov mi na předávání cen ruské akademie řekl: „Já přeci vidím, jakou nálož emocí v sobě máš, jakou energii. Tak proč máš všechny postavy takové mražené? Ukaž nám emoce!“ Já mám opačný názor. Čím je Jelena prostší, čím méně reflektuje, tím je důvěryhodnější. Protože takhle prostě se to odehrává. A co víc, takhle to působí silněji. Protože když jsou ve scéně samé emoce, máme před sebou jen dílčí příběh.

Mně se zdá, že postavy vašich filmů spíš než obyčejné lidi připomínají jejich abstrahovaný předobraz…

Musím říct, že postava pro mě není důležitá jako charakter nebo sociální typ, ale jako nositel určité myšlenky. Ne jako individualita, ale jako funkce vtělená do hercova těla. Tak to bylo již od Návratu u postavy otce a i synů. Postava mě nezaujme tehdy, když odhalím její povahu, ale spíš když najdu klíč k její podstatě.

Marii Bonnevi, která hrála roli Věry ve Vyhoštění, jsem řekl, aby si představila, že ve světě, v němž žije její hrdinka, nejsou soudy, kde by mohl člověk požádat o rozvod, protože v něm nejsou jiní muži. Že dům, v němž žije, je centrem vesmíru, jiné domy nejsou. Je jen tento dům a tento muž. Jen ty, on a nic víc. Buď bude s ním, nebo s nikým. Jsou dvě masky, muž a žena, jako v řecké tragédii.

Proto se postavy ve vašich prvních dvou filmech nacházejí v časově a teritoriálně nezařaditelném prostředí? Za tuhle proklamovanou univerzalitu vám v Rusku často spílají. V čem je pro vás tato stylizace natolik důležitá?

Člověka podněcuje k činu myšlenka, a ne místo, v němž se nachází. V Návratu jsem jasně cítil, že jde o Rusko, o ruské povahy, chtěl jsem jen rozostřit hranice času a dodat příběhu nadčasovost. Z některých detailů by ale šlo vyčíst, kdy přesně se příběh odehrává. Ve Vyhoštění mi šlo o to, vytvořit prostředí povznesené nad poznatelnou každodennost, jakousi snovou skutečnost. Vynést příběh z konkrétního prostoru do neurčita, a tak posunout centrum divákova vnímání do jiné dimenze.

Návrat a zejména Vyhoštění jsou naskrz prosyceny biblickými motivy, symboly…

Vyjasněme si terminologii. Pro mě je symbol ustrnulý význam. Používal jsem tento jazyk, aniž bych ho považoval za symbolický. Možná jsem se mýlil, možná to bylo vinou absence systematického vzdělání, ale označoval bych to prostě jako aluze, které mě vedly k tvorbě konkrétního obrazu.

Tak vznikla ve Vyhoštění například scéna s pošťákem, která nebyla v Sarajanově předloze. Pošťák je posel. Ta postava přináší Evě zvěst, dopis s výsledky testů, a tudíž je přirozeně nutné propojit ji s biblickým syžetem, s archandělem Gabrielem, který přináší zvěst Panně Marii o tom, že je těhotná. A my obohacujeme příběh atributy těchto významů, ne symboly, ale právě významy. Nebo například lilie jako atribut Panny Marie. Věra lepí na obálku známku s liliemi, v záběru je to sotva vidět, ale pro mě je to důležité. Pro mě je podstatné nacházet se v tom ohromném, hlubokém korpusu významů, které po staletí utvářeli velcí myslitelé a umělci. Mně se zdá, že když se do té vibrace dostávám, začínám si všímat nových významů. Zvěstování, Neposkvrněné početí, vztah Marie a Josefa jsou ve Vyhoštění zobrazeny naruby, a tím vzniká nový smysl. Toho jsem chtěl docílit, a ne jít vyzkoušenou cestou.

Já osobně jsem při Vyhoštění neměla pocit, že ty hojně roztroušené aluze vytvářejí paralelní smysluplný příběh…

Vy se zaměřujete na znaky, symboly, spoléháte na své vědomosti. Ale já spoléhám na diváka, který se na film dívá bezprostředně. Když se divák zeptá „Proč mu to ta káča prostě neřekla?“, vím, že jsem se minul publikem. Mezi odborníky a laiky je vrstva vzdělaných lidí, kteří důvěřují vlastnímu srdci, ti nečtou znaky, ale prostě se oddávají podívané. Na ty se podvědomě orientuji, ačkoli předem jsem si to takto nestanovil, vycházel jsem jen z vlastních pocitů.

Je s podivem, že oproti Návratu a Vyhoštění je z Jeleny – ačkoli původně vznikla jako zadání na téma apokalypsy – ve výsledku zcela realistický příběh ze současné Moskvy. Svou univerzalitu přesto neztrácí. Změnila se vaše tvůrčí koncepce?

Já tu žádnou kardinální změnu necítím. Rozhodně to nebyla strategie. Neřekl jsem si, že se musím vydat jiným směrem. Nevycházím z úkolu, který je třeba řešit, ale nechávám se vést záměrem, který si říká o realizaci. Když se příběh zrodil, bylo zřejmé, že je silný a jako komentář k tématu apokalypsy ideální. Nebyl to katastrofický film s hroutícími se domy, ale prostý komorní příběh, který nepotřebuje naplňovat biblickými aluzemi, symboly, dodatečnými významy, naopak je ho třeba od nich maximálně oprostit a aktualizovat.

Slyšela jsem, že s tématem apokalypsy vás oslovil britský producent, s nímž jste spolupracoval už na projektu New York, I Love You, ale později z projektu sešlo…

Ano, vše začalo tím, že mi Oliver Dungey navrhl udělat celovečerní film na toto téma. Projektu se měli účastnit čtyři režiséři z různých světadílů. Hledisko mohlo být libovolné. On sám zadání pojímal velmi zeširoka. Se spoluautorem Olegem Něginem jsme ani nezvažovali téma globální katastrofy, jakou udělal například Lars von Trier v Melancholii. Bylo nám jasné, že to musí být osobní příběh, vnitřní apokalypsa jedné duše, nezpozorovaná ostatními a možná ani jí samou. Nejdříve jsme producentovi nabídli dávno hotový scénář Hrozny o Velké vlastenecké válce, což jsou vlastně tři povídky: Leningrad za blokády, Babij Jar, místo hromadného hrobu tisíců židů zavražděných nacisty u Kyjeva v roce 1941, a pak příběh, který na smrtelném loži vypráví bývalý voják svému vnukovi. Přiznává se mu k činu, který kdysi spáchal… Když jsme tento scénář Oliverovi poslali, řekl, že se mu líbí, ale že přeci nebudeme souhlasit s tím, aby se točil v angličtině. My jsme na tuto podmínku nějak zapomněli. A samozřejmě točit film o naší válce v cizím jazyce nepřipadalo v úvahu. Judea Lawa v roli ruského ostřelovače Vasila jsme už jednou viděli…

Proto jste se nedohodli?

Ne, tehdy jsme s Olegem začali vymýšlet nový scénář. Celý měsíc jsme se scházeli a házeli na papír vše, co nás napadlo. Vyrýsovala se dvě témata, která se zdála zajímavá. No a jednou mi Oleg volá a rozechvělým hlasem říká: „Andreji, musíme si promluvit!“ Přišel za mnou domů, viděl jsem, že je strašně nervózní, a to znamenalo, že něco má. Po krátkém převyprávění jsem pochopil, že je to bomba, silný příběh, který bude fungovat. Když jsme scénář poslali Oliverovi, ukázalo se, že z původní čtveřice režisérů, která se měla projektu účastnit, jsme připraveni jen my a realizace byla v nedohlednu. Tak jsme z projektu vystoupili a našli ruského producenta.

Jakou scénou jste do filmu vstoupil?

To je velmi zvláštní. Už jsem znal celý příběh, věděl jsem, jak skončí. Četl jsem tu část, kdy Jelena dává Vladimirovi Viagru společně s jeho léky na srdce a čeká, co se bude dít za zavřenými dveřmi. Pak je tiše otevře a nachází Vladimira v agónii. Oleg byl v popisu velmi přesný, až naturalistický. Ví toho spoustu o anatomii a ve scénáři bylo napsáno: „Vladimir pouští větry.“ Potom mi říká, ty si myslíš, že „vypustit duši“ je takový eufemismus pro „zemřít“? Ne, je to doslovné, „vypustit ducha, zlého ducha“. Ohromilo mě to. Byl to takový dokumentární krok k pravdě těla. Dlouho jsem se toho dojmu nemohl zbavit. Ukázalo se, že je to takhle, ne jako ve filmech, krásně a čistě. Mně se tahle fyziologická pravda zalíbila hned po přečtení a zdá se, že určila tón vyprávění, se všemi všedními detaily a realističností. Zvláštní je, že tuto scénu jsem pak do filmu nedal, i když jsem byl až do konce přesvědčen, že ji tam musím mít, a několikrát jsme ji dokonce i točili. Jenže pak jsem pochopil, že to, co mě znepokojovalo v literární formě, se dá ve filmové dostihnout jinými prostředky.

Častým zdrojem konfliktu je ve vašich filmech nedořečenost nebo nedorozumění, jako by váš hrdina měl problém s komunikací…

Já nemám hrdinu, mám postavu, která stojí před volbou. A v jejím rozhodnutí, v jejím činu se ukazuje – ačkoli o tom sama neví –, kým skutečně je. To je pro mě nejdůležitější. Hrdinu nehledám, ani nevím, jaký je současný hrdina. Takové myšlenky mě nezajímají.

A je vám blízká psychologie vašich postav? Pro mě to jsou obvykle málo sympatické bytosti, které jednají podle prazvláštní logiky.

Já chápu, že se nacházím ve stejném významovém poli jako oni. Jsou částí mé volby. Poznávám se v Alexovi, stál jsem před stejným rozhodnutím. Nepoznávám se v Jeleně, takový zločin bych vědomě nespáchal. Ale vím, že podobné věci se dějí. Nevím, jak tady, ale v Rusku je to zcela běžné. I když statistiky uvádějí, že v Česku je sedmdesát procent ateistů a osm procent lidí, kteří si vyznáním nejsou jistí, takže je tento příběh aktuální asi i u vás.

Kým je pro vás Jelena?

Víte, dvacáté století rozptýlilo staré mýty o tom, že dobro vítězí a zlo bude potrestáno. Osvětim, Gulag nebo to, co se děje s našimi soudy, je neutuchající hrůza. Nejsem si jist, že kdyby Dostojevskij věděl to, co víme dnes my, psal by o Raskolnikovově pokání. Dvacáté století přineslo nový mýtus o tom, že zlo zůstane nepotrestáno a že se skrývá v každém, i zcela obyčejném člověku. To je pro mě svět představovaný Jelenou.

Od současné ruské filmové produkce se vaše snímky výrazně odlišují vizuální propracovaností a kladením znepokojivých morálních otázek. Měl jste pocit, že takové filmy mohou být komerčně úspěšné?

Mě se komerční úspěch netýká. Rusko je divoká, barbarská země, kde se na autorská práva nehledí. Já z prodeje filmu nic nedostávám. Proto jsem vnitřně osvobozen od zadání dělat něco komerčně úspěšného. Taková jsou pravidla hry a života v naší zemi a podmínky, v nichž pracuji. Teď netrpělivě očekávám, jaký bude osud Jeleny, abych si mohl být jistý alespoň nějakou blízkou budoucností a nemusel jít točit televizní seriály, ale mohl dělat to, co mě baví.

Poznámka
Se souhlasem Andreje Zvjaginceva byly v rozhovoru použity u filmu Jelena některé informace uveřejněné na jeho webových stránkách az-film.com.