Andreas Dresen / V kině není místo pro autenticitu
Německý režisér Andreas Dresen patří mezi unikáty – a tentokrát to není obvyklé klišé. Jeho improvizované filmy otevírají všední, avšak na okraj vytlačovaná témata velmi civilním způsobem a stalo se zvykem mluvit o nich jako o autentických. Sám však tento termín popírá a o filmu uvažuje jako o výsostně fikčním a konstruovaném útvaru, který skýtá možnost zakoušet potlačené emoce, prolamovat bariéry vnímání. Nejen o vztahu k autenticitě a tabu, ale i o východoněmeckých kořenech, kultuře křiku a vytrácejících se jinotajích jsme s německým filmařem hovořili u příležitosti jeho retrospektivy na Febio Festu 2012.
Pro mnoho lidí činných v kulturní sféře je období socialismu synonymem pro restrikce, zúžený prostor a stagnaci. Pro vás to ale bylo díky vašim mentorům, mezi něž patřili Lothar Bisky, Peter Rabenalt či Günther Reisch, spíše produktivní a inspirativní období. Co pro vaši filmařskou dráhu socialismus vlastně znamenal?
Pokud mluvíme o socialismu, nevyhneme se spoustě rozporů. Samozřejmě, byla to doba omezení, ale měla i svoji druhou stránku. Vyrůstal jsem v divadelnické rodině, takže jsem viděl, že tehdejší publikum je schopné číst mezi řádky. To dělalo umění zajímavým, protože se umělci snažili trochu pravdy právě mezi ty řádky ukrýt. Proto vznikaly i pozoruhodné filmy a poutavá představení. O těch malých pravdách se nepsalo v novinách: museli jste jít do kina či divadla, abyste mohli diskutovat o jinak nevyřčených problémech všedního života. V současnosti je problém s kvantitou – můžeme cokoli vidět, slyšet. Jsme zahlceni přívalem nových knih, filmů, hudby… A tak se každý snaží být co nejvíc slyšet. Jenže, pokud jde jen o hlasitost, tak to není konverzace. Jde přeci hlavně o to, co říkáte. Jsme tím o cosi podstatného ochuzeni.
Někdy tedy vzpomínám na osmdesátá léta, třeba právě na Lothara Biskyho, mého učitele na filmové škole (Filmhochschule Potsdam-Babelsberg). Byl to skvělý člověk. Pravda, komunista, ale dokázal nám velmi pomáhat. Bez něj bych tu školu nikdy nedokončil. Chtěli mě z ní vyhodit. Lothar se posléze stal politikem a já nesnášel lidi, kteří mu říkali: „Vždyť jsi komunista, zastánce starého režimu.“ To je hloupé. Myslím, že byli lidé, kteří do strany vstupovali s ideou, že změní systém zevnitř, protože to podle nich jinak nešlo. Bylo to ovšem velmi složité. Vnímat tenhle rozpor, když mluvíme o socialismu, je klíčové.
Jako o zlomu své kariéry hovoříte o filmu Nočňátka. I v souvislosti s ním se často objevují slova jako realismus, autenticita… Nejste už z toho trochu unavený? Pojďme se bavit trochu podrobněji o vaší metodě...
Nočňátka pro mne byla skutečně zvláštním projektem. Z filmové školy jsem si odnesl víceméně tradiční metodu natáčení s pevným scénářem, bez improvizace. Když jsem točil svůj debut Tichá země, věděl jsem dopředu přesně, kde má být kamera, jak bude vypadat střih. Později v devadesátých letech jsem ale začal cítit, že mě tenhle styl nudí. Připadalo mi, že neberu proces tvorby dostatečně vážně. Nemá cenu vylučovat z natáčení náhodu – věci a pohledy se přeci mohou měnit a vyvíjet. Chtěl jsem zkrátka osvobodit sebe i své herce a vydat se na dobrodružnou cestu. Proto jsem začal tvůrčí proces více otevírat a při natáčení Nočňátek jsem začal improvizovat. Natáčeli jsme dlouhé záběry a herci se v nich mohli pohybovat, jak chtěli, vytvářet celou scénu, nejen její část. Byl to začátek hledání naprosté improvizace a zcela odlišného způsobu vyprávění.
A co se ustavičného mluvení o autenticitě týče, tak už jsem opravdu někdy otrávený. V kině není místo pro autenticitu. Chcete-li vidět realitu, kino není to správné místo. Jděte na ulici, ne do kina. V kině objevujete svět. Zní to divně, že? Sedíte ve tmě – a objevujete svět. Můžete tam však vidět zvláštní druh pravdy. Nemůžete vidět realitu, nýbrž jen selektivní, předvybranou realitu někoho, kdo dělal rozhodnutí za kamerou. Proto je ve filmu možný realismus… ale ne autenticita.
Hlavním tématem vašeho posledního filmu Konečná uprostřed cesty je smrt, k níž má dnešní společnost velmi zdrženlivý až popíračský vztah. Snaží se ji vytěsnit na okraj. Byla za filmem snaha vrátit nám smrt zpět na oči, donutit nás smrti čelit alespoň v této „předvybrané“ podobě?
Ano. Chtěl jsem ten příběh přenést co nejblíže zkušenostem publika. Pokud je film svým způsobem výmysl, musíte být chytří, abyste diváky přiměli tomuto výmyslu uvěřit. Mám rád, když lidé věří tomu, co říkám, ale na druhou stranu někdy cítím potřebu jim naznačit: dejte si pozor, pořád je to jenom fikce. Proto třeba máme ve filmu postavu mluvícího nádoru. V Lásce na grilu jsem zase vkládal do vyprávění rozhovory s herci. Důvodem je, že chci diváky na chvíli vrátit zpátky do reality a nechat je pocítit fiktivnost a vykonstruovanost příběhu. Používáme herce, takže samozřejmě ve filmu žádná realita není – je pouze záměr vytvořit realitu a nechat v ni publikum uvěřit.
Nejvýraznější je na Konečné uprostřed cesty míra intimity, s níž jste k tématu přistoupil. Přesto: nastala někdy při natáčení situace, kdy jste si říkal – takhle daleko už nechci zajít, tohle už nechci ukázat?
Samozřejmě. Vždycky máte hranice, i když o daném tématu víte hodně. My jsme měli o rakovině mozku a o tom, jaký má dopad na pacienty, spoustu podrobných informací. Kdybychom točili dokument o rakovině, pocítil bych ten korektiv mnohem dřív. Je zkrátka nemožné, ukázat v dokumentárním filmu situace, jaké jsou v Konečné uprostřed cesty. Je to příliš intimní. Neustále jsme museli přemýšlet, co ještě chceme publiku ukázat a co chceme pouze naznačit a dále ponechat už jen jeho imaginaci. Samozřejmě moc dobře vím, že znázorněné situace jsou v reálném životě mnohem otřesnější a silnější než v mém filmu. Pravdou zůstává, že přes všechnu intimitu a věrohodnost, kterou se nám snad do filmu podařilo dostat, zůstává tenhle snímek pohádkou. Postavy drží při sobě, uchovávají si svou důstojnost... Nechtěl jsem, aby lidé ocházeli z kina s pocity beznaděje, v tom nespatřuji smysl. Mým záměrem bylo natočit film, na jehož konci budou možnosti a nové cesty. Konečná tak pro mne není pouze filmem o umírání, ale také o lidech, kteří jsou konfrontováni s příšernou situací a kteří pod její tíhou rostou a zpevňují své vztahy.
Není ale zvláštní, že pro mnoho lidí je smrt ve vašem filmu vlastně skutečnější než v životě, kde je pořád svým způsobem tabuizovaná? Kontroverzní témata vás navíc zjevně přitahují, vzpomeňme třeba na snímek Sedmé nebe...
Nemám zájem prolamovat tabu, ale ani nechci opakovat to, co už bylo mnohokrát vyřčeno. Takže když jsem začal uvažovat o sexualitě mezi staršími lidmi, s mnoha z nich jsem mluvil. A oni byli naprosto otevření. I když jim bylo sedmdesát nebo osmdesát, byla pro ně sexualita zcela přirozená. Pak jsme natočili Sedmé nebe a novináři v Německu začali vykřikovat: „Á, tabu, koukáme se na nahé, vrásčité lidi.“ Říkal jsem si, co tím k čertu myslí, vždyť to tabu je jen v jejich hlavách. Realita se často liší od toho, co si myslíme a představujeme. Děje se to každý den! A proč by mrtví měli být nějakým tabu? Jsou součástí naší existence. Tabu znamená jen to, že je skrýváme za zavřenými dveřmi svojí mysli. To neznamená, že tabu je na plátně – tabu je v mysli těch, kteří se na něj dívají, a to je ten problém. My se těch věcí bojíme, nechceme o nich mluvit. Někdy je ale užitečné být s nimi tvrdě konfrontován. Možná, že když vám je někdo předvede, byť jen jako výmysl, ztratíte část vrozeného strachu. Před sto lety přeci běžně lidé umírali v kruhu rodiny. A byly u toho i děti. Mrtvé tělo zůstávalo přes noc a všichni mohli cítit smrt, dotýkat se smrti. A tím ztráceli část obav, protože to vypadalo tak všedně. Teď se umírajících zbavujeme, odkládáme je, izolujeme. Protože se nám ztrácí z očí, obáváme se smrti víc a víc.
Před třemi lety jste se účastnil karlovarské soutěže s na vás dosti netradičním titulem, komedií Whisky s vodkou. Byla to od vás snaha vystoupit z už zavedeného modelu natáčení a způsobu vyprávění?
Tohle je složitější. Jako filmař se neustále snažíte rozšiřovat svůj záběr, posouvat tvůrčí hranice, protože chcete objevit něco nového o sobě samém. S každým filmem se dostanete na určitou úroveň, kterou se pokoušíte dalším projektem překonat. Já se ale především pokaždé snažím zkoušet něco jiného – baví mě snažit se obstát v dosud neprozkoumaných žánrech, jako tomu bylo v případě komedie Whisky s vodkou. Měl jsem tehdy k dispozici výborný scénář Wolfganga Kohlhaaseho. Byla to pro mě náhle neobvyklá zkušenost s mnohem tradičnějším způsobem natáčení. Pracoval jsem znovu způsobem, jaký mě učili na škole. Ten film je z obecného úhlu pohledu komedií, ale pro mě je to také smutný příběh o dost pochroumaných lidech. Nikdo v tom snímku není se svým životem spokojen, a zároveň takřka všechny figury žijí ve lži. Takže já na Whisky s vodkou nahlížím jako na komediální drama, jež má velmi hořké jádro. Tyhle kontradikce mě vždycky zajímaly – pomáhají mi vyjádřit to, co chci o životě svému publiku sdělit.
Láká vás natočit čistě žánrový snímek? Udělat film, který by nepojednával primárně o lidské každodennosti?
Strašně rád bych natočil thriller. Kdybych měl v ruce vhodný scénář, hned bych se do takové látky pustil. Jako divák si užívám šok a strach, který dobré thrillery vyvolávají. Respektuji všechny žánry. Prostřednictvím každého z nich lze o světě podat určitou zprávu. Doufám, že v budoucnu udělám i nějaký film pro děti, to je jedna z eventualit, která mě hodně láká.
Ve vaší filmografii stojí v pozadí drama Willenbrock. Proč myslíte, že tomu tak je?
Willenbrock nebyl v Německu úspěšný. Asi byl na domácí publikum přeci jen moc temný. Možná jsem byl v tématu, jež zachycuji, až příliš důsledný – Willenbrock je ponurý příběh o kapitalismu v současném Německu a o tom, jak obtížné je v něm obstát. A to pravděpodobně lidi vyděsilo. Navíc představitel hlavní role Axel Prahl je v Německu velmi populární a lidé ho nechtějí vidět v pochmurné roli. Kdyby to ale bylo na mně, nikdy bych tenhle film nezapomněl zařadit do žádné své retrospektivy.
Zmínil jste se o kapitalismu. Nemáte někdy chuť natočit politický film?
Nemám pocit, že by mé dosavadní filmy byly apolitické. Jsou politické, ale nikoli transparentně. Jsou mimo jiné o důsledcích – to, v jaké společnosti žijeme a jak se chováme, je přeci do značné míry důsledek politiky, a tudíž mé filmy nutně reflektují kapitalistické uspořádání. Ale jinak je mojí ambicí být do budoucna trochu otevřenější politickým tématům. Chtěl bych se vrátit k historii východního Německa. V posledních letech vznikly filmy, které mě rozčílily, třeba Životy těch druhých. I proto bych chtěl nabídnout trochu odlišný pohled na tehdejší dobu. Čím dál tím víc cítím, že je to důležité téma nejen pro moji generaci, která ve východním Německu vyrůstala.
[foto: Als wir träumten, r. Andreas Dresen, Německo, Francie, 2015]