Film a dějiny 4: Normalizace / Monstrum zatím nepolapeno
Vydat knihu o normalizační kinematografii je čin na první pohled záslužný a lákavý. Jde o etapu, která z hlediska odborné reflexe zestátněného filmu zůstává zatím nejméně zpracovaná. Z přehledu autorů v pořadí čtvrtého svazku publikační řady Film a dějiny by se dokonce mohlo zdát, že pro filmové historiky není normalizace příliš atraktivní. Mezi přispěvateli totiž najdeme jen několik jmen z okruhu česko-slovenských filmových studií (Stanislava Přádná, Jaromír Blažejovský, Mária Ferenčuhová nebo Martin Ciel). Autorské jádro tvoří historikové spojení s Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy nebo s Ústavem pro studium totalitních režimů – pořadatelem konference Normalizace v televizní a filmové tvorbě, na jejíž výstupy publikace navazuje.
Více než šestisetstránková kniha obsahuje třicet textů, rozdělených do oddílů Normalizační tvorba, Dnešní obrazy normalizace a Normalizace z didaktického hlediska. Největší část publikace zabírá první oddíl, u něhož se bohužel nejvíce projevuje syndrom postkonferenčních sborníků. V editorském úvodu se neuvádí, jakým způsobem probíhal výběr textů – zda byly konferenční příspěvky podrobeny selekci, nebo se do knihy dostalo úplně všechno, případně ještě něco navíc. Jednotlivé texty mají každopádně různorodou kvalitu. Někteří autoři čerpají z archivních pramenů a jejich články by snesly měřítka odborné studie (např. Martin Kaňuch o řešení problematických „kádrových případů“ ve slovenské kinematografii první poloviny 70. let nebo Petr Koura rekonstruující kauzu sledování Věry Chytilové státní bezpečností). Jiní pracují čistě s filmovými texty a volí populárnější formu vyjádření. Tyto příspěvky působí místy jako referáty nebo souhrny ve stylu „co, kdo, kdy“ (např. Jan Adamec o domácích filmech v soutěži MFF Karlovy Vary nebo Pavel Suk o Velké říjnové socialistické revoluci v televizní tvorbě). Jindy připomínají texty spíš osobně laděné vzpomínání (Miloslav Kučera o nezávislém filmaři Pavlu Dražanovi) nebo dokonce vzbuzují podezření, zda nejsou psány s nadsázkou – zde odkazuji především k článku Petra Kopala „Matrix-Menzel“. Porovnávat Menzelův „normalizační comeback“ Kdo hledá zlaté dno s Matrixem či Hvězdnou pěchotou se mi – i přes rozebírané vnější podobnosti – jeví jako dost divoký nápad.
Další studie provádějí tradiční reflexi obrazů určitého fenoménu či vybraných témat – zkoumají filmovou a televizní podobu příslušníků SNB, husitů, environmentální motivy v barrandovské produkci nebo sociální tematiku v dokumentech. Většina z nich se pokouší o zhodnocení daných reprezentací, případně o srovnání filmových obrazů se skutečností. Takové pojednání je však již víceméně překonané. Autoři se buď vůbec, nebo jen stručně, zabývají tím, jak a čím byly filmové obrazy podmíněny, z čeho jejich konstrukce vyplývala. V lepším případě tak zůstávají pouze v rovině bystrých pozorovatelských zjištění. Lze namítnout, že od rozsahem omezených studií nemůžeme očekávat detailní analýzu příčin reprezentací. Domnívám se však, že v tomto případě se nejedná o záležitost rozsahu, ale autorského přístupu.
Zároveň se tu vynořuje problém, s nímž se musí potýkat každý, kdo usiluje o výzkum normalizační kinematografie a televize. Prozatím totiž víme jen velmi málo o fungování tehdejší kulturní politiky a běžné výrobní a distribuční praxe, které nutně ovlivňovaly podobu domácí tvorby 70. a 80. let. Jak dokládají mnohé z textů ve sborníku, nadále jsme v tomto směru odkázáni na vzpomínky pamětníků nebo na záznamy dobových projevů představitelů kinematografie a politiky. Ačkoliv ambicí knihy zřejmě nebylo zaplnit konkrétně tuto mezeru, ve výsledku na ni významně upozorňuje.
Je škoda, že sborník nezahrnuje aspoň kontextový úvod, který by naznačil historický vývoj normalizace, seznámil čtenáře s klíčovými institucemi a orgány, na něž autoři ve studiích odkazují, shrnul dostupné poznatky o normalizačních strukturách kinematografie a televize nebo se vyjádřil k otázce cenzury. Ta je v textech poměrně často zmiňována, aniž bychom věděli, co přesně si pod pojmem normalizační cenzura představit. Komentář by si zasloužila i náplň samotného termínu „normalizace“, s nímž se v publikaci zachází občas poněkud automaticky.
Uvažovat můžeme také nad zastoupením reprezentativních témat. V knize se píše o odvážných počinech Věry Chytilové, o normalizujících dílech Hroch nebo Bouřlivé víno, o bizarnostech typu Monstrum z galaxie Arkana nebo o mnoha zapomenutých televizních inscenacích. Překvapivě téměř vůbec není zastoupen dodnes tolik oblíbený „střední proud“ – komediální filmy odehrávající se v přítomnosti (Můj brácha má prima bráchu, Co je doma, to se počítá pánové, Léto s kovbojem atd.), které o normalizaci prozradí možná ještě víc než výše uvedené tituly. Podobných snímků si všímají až někteří autoři z oddílů o dnešních obrazech normalizace a o normalizaci z didaktického hlediska. Právě tyto části, představující doplněk ke kapitolám o normalizační tvorbě, pokládám za nejinspirativnější. Texty Jaroslava Pinkase nebo Kamila Činátla zaujmou reflexivností a problematizací historického přístupu k normalizaci, jež se odráží i v jejich úvahách o filmech.
Editor Petr Kopal charakterizuje normalizační kinematografii jako „neuchopitelné, nekontrolovatelné Monstrum“. Jeho přirovnání se zdá po přečtení čtvrtého pokračování publikace Film a dějiny celkem výstižné. Kniha sice přináší některé nové, zajímavé postřehy, ale monstrum normalizace zůstává bohužel i nadále nepolapeno.
Film a dějiny 4: Normalizace, ed. Petr Kopal, Praha: Casablanca a Ústav pro studium totalitních režimů, 2014, 664 stran.
[foto: Kdo hledá zlaté dno, r. Jiří Menzel, 1974]