Atrakce chaosu / O stylu amerických akčních filmů nového milénia

Při pohledu na americké akční filmy posledního desetiletí by mohl leckterý fanoušek i znalec žánru lamentovat nad tím, že se z nich vytratila skutečná fyzická akce, která byla nahrazena počítačovými efekty a lehce napodobitelným frenetickým stylem v podobě zběsilého střihu nebo těkající kamery. Je pravda, že „kinematografie chaosu“ na jistou dobu ovládla hollywoodskou akční mainstreamovou produkci a někteří tvůrci ji dokonce přijali za svůj autorský trademark. Minimálně v béčkové produkci však aktuálně můžeme sledovat návrat poctivé akční choreografie, která se snad bude postupně vracet zpátky i do blockbusterové tvorby.

Adrenalinová imprese

V předchozích desetiletích bývaly akční filmy pojímané jako inscenování atrakcí před kamerou a jejich efektivní zachycení a přenesení na plátno. V novém tisíciletí se však výrazový slovník akčních snímků zásadně proměnil a roli atrakce převzala samotná forma. Kamera již jen nezachycovala dění – stávala se jeho součástí a mnohdy jej z hlediska divácké pozornosti i zastiňovala. Tento styl v ideálních případech vtahoval diváky do adrenalinové imprese akce či expresivně vyjadřoval rozpoložení postav. Jeho kořeny najdeme v tvorbě nové generace reklamních a klipových režisérů konce tisíciletí v čele s Michaelem Bayem i v bitevních scénách Spielbergova hitu Zachraňte vojína Ryana (Saving Private Ryan, 1998). Jako dominantní tendence akčního žánru se tento styl rozmohl po nadšeném přijetí bourneovské trilogie, obzvlášť jejího druhého dílu Bournův mýtus (The Bourne Supremacy, 2004) v režii Paula Greengrasse. Jenže co bylo nejprve oslavováno jako svěží, průkopnické a ambiciózní, se záhy stalo terčem stupňující se kritiky filmových fanoušků i publicistů. Ačkoliv někteří oslavovali Baye, Greengrasse, Tonyho Scotta či duo Mark Neveldine a Brian Taylor jako mistry nového stylu a průkopníky formální avantgardy v rámci populárních žánrů, jiní vůči těmto a mnohým dalším tvůrcům zaujímali negativní postoj a označovali je v lepším případě za povrchní manýristy.

Odpovědí na tyto protichůdné názory se stal v roce 2011 videoesej Matthiase Storka Chaos Cinema (Kinematografie chaosu),^/1 který nejenže analyzoval převládající akční styl, ale svým titulem mu dal také výmluvné pojmenování. Stork sice netvrdí, že by koncipování akce pomocí krátkých záběrů, pohyblivé kamery, rychlého střihu a výrazné zvukové režie bylo vždy nutně špatné, ale volba výrazů ho usvědčuje z opovržení touto inscenační strategií. Preferuje naopak klasické tituly s postaru snímanými akčními sekvencemi. Odhlédneme-li od stařešinského lamentování, nabízí videoesej přesný rozbor dominantního způsobu formálního řešení akčních scén prvního desetiletí tohoto milénia, který představuje další stupeň po konceptu zesílené kontinuity, jak ji popsal David Bordwell.

Příliš náročné

Hlavní problém se stylem kinematografie chaosu spočívá v jeho nadužívání. Nestal se totiž jen trademarkem osobitých filmařů, kteří ho dokáží koncepčně využít v souladu s motivy či tvůrčím pojetím celého filmu. Díky snadné napodobitelnosti a v jisté chvíli i divácké žádanosti se rozšířil do většiny áčkových akčních produkcí poslední dekády. Shodou okolností se jedná o dobu, kdy čistokrevné akční filmy ustoupily z pozice vrcholů každoroční sezóny, kde je nahradily snímky na motivy původně nefilmových franšíz – superhrdinských komiksů či hraček. Ty ale až na výjimky nebyly svěřeny režisérům, kteří by měli zkušenosti s realizací akčních scén či dokonce měli vlastní rukopis týkající se pojetí akce. Natáčeli je naopak tvůrci, jejichž hlavní síla spočívá ve vedení herců. Na jednu stranu tím byl splněn marketingový účel – komiksové adaptace i revitalizace klasických filmových hrdinů získali punc filmů „s postavami a scénářem“, ve kterých půjde nejen o akci. Na stranu druhou však tento trend v zásadě eliminoval kastu režisérů specializovaných na akční filmy. Akční sekvence totiž v těchto filmech zpravidla netočí hlavní režisér, nýbrž druhý štáb. To samo o sobě nemusí být tragédie, a navíc nejde o žádnou drastickou změnu oproti předchozí praxi. Některé ikonické akční sekvence minulých dekád vznikly pod vedením druhých štábů (např. přepadení tábora rebelů v Predátorovi, 1987) a hongkongská kinematografie, vždy chápaná jako centrum nejnápaditějších akčních scén, již mnoho desetiletí spoléhá na dělbu práce mezi hlavním režisérem a akčním choreografem, jenž povětšinou kompletně přebírá natáčení akčních sekvencí.

Úskalí hollywoodských blockbusterů ale vyplývá z kombinace několika faktorů. Prvním je častý nedostatek vize pro akční sekvence ze strany tvůrců najímaných na posty hlavních režisérů. Symbióza konceptu navrženého hlavním režisérem a materiálu natočeného druhým štábem, k níž došlo například u Greengrassových bourneovek, se u áčkových produkcí vyskytuje spíše zřídka. V takovém případě se pak styl kinematografie chaosu jeví vlastně jako ideální kompromis. Umožňuje natočit spoustu záběrů z mnoha úhlů, z nichž se posléze při střihu vybírají a eventuálně postprodukčně upravují ideální střípky do celkové skladby. Zde se nabízí otázka, kterou si hojně kladou příznivci akčních filmů: proč producenti neuplatní hongkongský model a nesvěří natáčení akčních pasáží některému z béčkových akčních režisérů s výrazným rukopisem nebo právě předním hongkongským profesionálům? S revolučním výsledkem využili mistra oboru Yuena Woo Pinga například sourozenci Wachowští pro trilogii Matrix (1999-2003). Corey Yuen zase vytvořil jedny ze svých nejnápaditějších choreografií pro výtečné francouzské akční snímky v čele se sérií Kurýr (The Transporter, 2002-2008). Důvod, proč podobné spolupráce nevznikají příliš často, je prostý: zmiňovaní tvůrci koncipují akci starým stylem, což vyžaduje mnohem delší a náročnější přípravu a také jiné představitele.

Alespoň v logice produkce soudobých hollywoodských blockbusterů má styl kinematografie chaosu zásadní výhodu oproti klasickému pojetí akčních scén – umožňuje točit jejich větší část s hvězdami a omezit množství záběrů, ve kterých by za ně dříve účinkovali kaskadéři. Rozfázování akce na kratičké blízké záběry a rychlé střídání úhlů freneticky se pohybující kamery zamaskují fakt, že pohyby herců ve skutečnosti nejsou až tak precizní či kontaktní jako v případě trénovaných atletů. V souhře s počítačovými efekty a natáčením před zeleným pozadím za asistence sofistikovaných mechanických simulátorů fyzikálních podmínek zamýšlené scény, spočívají ideální předpoklady pro realizaci akčních filmů „nové generace“, které akci pojímají nikoli jako atrakci stojící stranou děje, nýbrž coby součást vyprávění s permanentním zaměřením na postavy. Díky tomu mohou producenti do žánrových projektů angažovat uznávané herecké osobnosti či známé tváře, a marketingově tak cílit na širší publikum.

Kinematografie chaosu tedy vlastně umožnila vznik scenáristicky propracovaných a myšlenkově bohatých revizionistických blockbusterů, jakými jsou batmanovská trilogie Christophera Nolana (2005-2012) nebo nová uchopení populárních hrdinů v režii Greengrasse (bourneovky z let 2004 a 2007), Marca Fostera (Quantum of Solace, 2008) či J. J. Abramse (Mission: Impossible III, 2006). Zmínit zde můžeme i mnoho výjimečných snímků realizovaných režisérskými osobnostmi se specializací na akční filmy jako Miami Vice (2006) Michaela Manna, 96 hodin (Taken, 2008) Pierra Morela či Smrt čeká všude (The Hurt Locker, 2008) Kathryn Bigelow. Chaoticky expresivní vyobrazení vypjatých situací z pohledu postav se v těchto případech stalo zastřešujícím konceptem, který z žánrových základů vykřesal osobitá a divácky intenzivní díla.

Chaos jako umělecká avantgarda

Chvilková popularita kinematografie chaosu dokonce některým režisérům umožnila, aby z jejích prvků učinili autorský rukopis. Platí to především o veteránovi Tonym Scottovi, který na přelomu tisíciletí díky experimentování na reklamních zakázkách zcela proměnil svůj styl. Výraz, k němuž v poslední fázi své kariéry dospěl, pojmenoval Matthias Stork (své postoje vůči mistrům kinematografie chaosu posléze přehodnotil) v oslavném video-nekrologu Cine-Painting – The Kino-Brush (Kino-malba – filmový štětec). Scottovo vrcholné dílo Domino (2005) byla bláznivá báchorka inspirovaná divokým životem reálné lovkyně lidí a ztvárněná jako impresivní trip, který divákům sugeruje zjitřenost za vlasy přitaženého vyprávění. Proměnlivou rychlostí snímání, nestandardním procesem vyvolávání materiálu, epilepticky těkavou kamerou a frenetickým střihem se projekční plátno či obrazovka proměňuje v kinetický obraz, kde se sama struktura i matérie filmu stávají viditelnými a hmatatelnými. Sytě barevné záběry skládané přes sebe a pohyby kamery představují ekvivalenty masivních nánosů barev a tahů štětce, přičemž střídavě evokují malby fauvistů, futuristů i německých expresionistů.

Za další autorský vrchol akční tvorby minulého desetiletí můžeme pokládat filmy dua Neveldine/Taylor, které spojuje optiku kubismu s fyzickou energičností akční malby i pop artovým uznáním lidového a pokleslého. Tito režírující adrenalinoví „závisláci“ povýšili po vzoru tvůrců japonské nové vlny kameru na zbraň, kterou atakují diváky exaltovanými obrazy stimulů. Jejich dravé nízkorozpočtové koláže Zastav a nepřežiješ (Crank, 2006), Zastav a nepřežiješ 2 – Vysoké napětí (Crank: High Voltage, 2009) i středně nákladný Gamer (2009) představují podvratné satiry moderního hypermediálního světa, kde se vzájemně snoubí videoherní logika, kyberpunkové ideje, křečovitá apelativnost televize, kýčovitost bulváru a pornografická tělesnost videoklipové kultury. Při tom všem se jedná o dynamické akční snímky s fyzicky zdatnými aktéry Jasonem Stathamem či Geraldem Butlerem. Choreograficky nápaditou akci snímají režiséři současně několika kamerami z různých extrémních úhlů, z nichž pomocí rychlého střihu a postprodukčních efektů následně skládají kubistickou mozaiku atrakcí.^/2

Konec akce v blockbusterech?

Komerční úspěch některých výše uvedených snímků bohužel učinil z kinematografie chaosu módní artikl. Každý osobitý titul tak vyvažuje několik tuctových, které pouze nenápaditě kopírují konkurenci a své tvůrce usvědčují z nekoncepčnosti a nulové formální vize. K tomu připočtěme bez soudnosti nadužívané počítačové efekty nebo přesněji řečeno počítačově vytvořené záběry a scény, které reálnou akci nahrazují její iluzí. Kvůli očividné umělosti či nadreálnosti však mohou snadno přecházet z role iluze i atrakce ke zcizujícímu efektu. Je pravda, že u snímků jako trilogie Red (2010-2015) či Expendables: Postradatelní (2010-2014) lze tento jev omlouvat ansámblem hereckých osobností důchodového věku, které by akci v dlouhých přehledných záběrech fyzicky nezvládly. U komiksových adaptací se pak středem pozornosti stávají samotné postavy superhrdinů, potažmo jejich představitelé, kteří ve vzájemných interakcích vyvažují tristní zapomenutelnost akčních pasáží. Jenže tyto a mnohé další hity posledních let prostě nefungují jako akční filmy, protože obsahují pramálo akce ve smyslu atrakce.

Síla akčních filmů předchozích desetiletí, a to nejen těch nejlepších, ale i mnohých druhořadých titulů, spočívala v sekvencích, které vyvolávaly úžas svou inscenační bravurou – ať už se jednalo o souboje nablízko, přestřelky, automobilové honičky či nejrůznější kaskadérské kousky. Vzpomeňme alespoň některé z vrcholných sekvencí akčního žánru z minulého tisíciletí: epická silniční bitva v závěru Šíleného Maxe 2 – Bojovníka silnic (Mad Max 2: The Road Warrior, 1981), burleskní scénka Indiany Jonese na náklaďáku v Dobyvatelích ztracené archy (Raiders of the Lost Ark, 1981), letecká loupež natáčená ve výšce čtyř a půl kilometru z Cliffhangera (1993), adrenalinové honičky po ulicích a silnicích Evropy z Ronina (1998) nebo revoluční skloubení postupů hongkongské kinematografie a počítačových efektů v kontaktních přestřelkách Matrixu. Samostatnou kapitolu představují fenomenální pasáže z hongkongské kinematografie v čele s úžasnými kousky Jackieho Chana v Police Story (1985) či barokně inscenovanými přestřelkami Johna Wooa v Hard Boiled (1993). Všechny tyto příklady se vyznačují snadnou přehledností sekvence a jasnou topografií akce. V divákově centru pozornosti zůstává vždy atrakce odehrávající se před kamerou. Pravidelné střídání různě velkých záběrů spoluutváří tempo sekvence a zajišťuje publiku permanentní orientaci v prostoru. K zachování prostorové kontinuity jsou hojně využívány také kamerové kompozice s několika plány akce. Takovéto koherentní akční sekvence, jež by na první pohled svědčily o ambicích tvůrců, náročnosti skloubení práce nejrůznějších profesionálů, krkolomnosti kaskadérské akce či fyzických schopnostech aktérů nicméně po roce 2004 z hollywoodských áčkových projektů postupně mizely.

Paradoxně, ale i příznačně najdeme nejúchvatnější akční sekvence posledního desetiletí (v kontextu titulů s rozpočty čítajícími desítky milionů) ve filmech Stevena Soderbergha a Quentina Tarantina – dvou solitérů stojících stranou Hollywoodu a jeho trendů. Zkrat (Haywire, 2011), jenž náleží do volné série projektů, v nichž Soderbergh vystavěl dramatický koncept na fyzických přednostech představitelů, cele stojí na obsazení přebornice v MMA Giny Carano. Akce snímaná často v celcích je zde pojatá jako tanec, při němž protivníci vstupují do těsné interakce, která může být účelně brutální i svůdně graciézní. Nadšený vyznavač poctivě dělaných akčních filmů a obdivovatel kaskadérů Tarantino složil poctu asijské i americké tradici soubojů v eposu Kill Bill (2003-2004) a následně realizoval ódu na kaskadéry i mistry automobilové akce v Autu zabiják (Death Proof, 2007). Druhý zmíněný projekt nadchne svou bravurně nasnímanou a nápaditě rozvrženou finální sekvencí, v níž je zúročena režisérova poučenost formálními znaky nejlepších a nejdravějších honiček historie, ale i fakt, že jednu z hlavních rolí ztvárnila kaskadérka Zoë Bell. Scény s touto interpretkou proto mohly vystavit na odiv její přímé zapojení do reálně nebezpečných situací.

Nová móda na obzoru

Kinematografie chaosu jde ruku v ruce s proměnou akčních hrdinů, k níž došlo během 90. let. Éru fyzicky zdatných či alespoň impozantních hvězd postupně nahradily filmy s postavami, které neměly (jen) svaly, ale především mozek a osobnost. Po kasovním úspěchu inteligentních akčních snímků s Harrisonem Fordem Uprchlík (The Fugitive, 1993) či Jasné nebezpečí (Clear and Present Danger, 1994) se do akčního žánru vypravili komici a charakterní herci jako Will Smith či Nicolas Cage. Atrakce fyzické akce a představitelé nabízející pramálo z hlediska hereckého projevu se stáhli do oblasti produkcí určených přímo pro videotrh.

Právě tato sféra dnes v Americe představuje útočiště nápadité choreografie a ambiciózně natočené kontaktní akce. Mimo jiných zde působí společnost WWE Studios – odnož americké wrestlingové asociace, která svůj okruh fyzicky zdatných showmanů uplatňuje v béčkových akčních filmech s charakteristickou choreografií zohledňující zápasnický styl a hrubou sílu představitelů (podrobněji viz text Americké wrestlingové filmy společnosti WWE Films v Cinepuru 61). Videotrh má přitom i své režisérské hvězdy. Vedle nadějných talentů Roela Reiné či Williama Kaufmana platí za nejuznávanější a nejambicióznější tvůrce Isaac Florentine a John Hyams. První jmenovaný rozvíjí plodnou spolupráci s přeborníkem bojových umění Scottem Adkinsem, která dosáhla prozatímního vrcholu v grandiózně natočených spektakulárně kontaktních soubojích snímku Neporazitelný: Vykoupení (Undisputed III: Redemption, 2010). John Hyams, syn kameramana a režiséra Petera Hyamse, na sebe upozornil revitalizací značky Univerzální voják, přičemž v zatím posledním počinu Univerzální voják 4: Odplata (Universal Soldier: Day of Reckoning, 2012) prokázal ambiciózní tvůrčí vizi při inscenování akce, která spojuje efektnost hrubé síly, bojových umění i přestřelek. Vše kulminuje scénou kontinuální likvidace dvou desítek protivníků, koncipované jako zdánlivě jedna dlouhá kamerová jízda.

Lze se domnívat, že propast mezi virtuálním šálením áčkové produkce a „poctivou“ choreografií atrakcí béčkové sféry se bude spíše zmenšovat. Styl kinematografie chaosu v posledních letech částečně ustupuje, potažmo se umírňuje a začleňuje mezi další postupy současných akčních filmů. Filmaře a producenty k tomu vedla móda 3D projekcí, jejichž sledování vyžaduje delší záběry a přehledné kamerové kompozice. A také sílící trend sledování filmů na menších obrazovkách s rozmachem video on demand platforem a HD mobilních zařízení. Svou roli sehrály i četné negativní reakce publicistů a fanoušků, stoupající věhlas výše zmíněných nízkorozpočtových akčňáků i nové trendy ze zahraničí v čele s aktuální indonéskou senzací, dvěma díly série Zátah (The Raid, 2011, 2014), ve kterých dochází k ideální symbióze kontaktní choreografie, dolaďujících počítačových efektů a nápaditě atraktivní formy. Ústup kinematografie chaosu dále ovlivnilo i nadšené přijetí virtuálních akčních pasáží v celovečerních počítačově animovaných hitech studií Pixar, DreamWorks či Sony, které si zakládají na okázalé choreografii a dlouhých „kamerových“ jízdách.

V takovém kontextu nepřekvapí angažování animátora Brada Birda na režii filmu Mission: Impossible – Ghost Protocol (2011). Tento snímek kromě řady bravurně gradujících a co do zohlednění prostoru výrazných akčních scén obsahuje také výmluvnou reflexi nepřehlednosti a virtuálnosti konkurenčních filmů – honičku inscenovanou uprostřed písečné bouře, která je navzdory minimální viditelnosti přímo postavená na udržování orientace v prostoru. Odklon od módy předchozích let značí i poslední bondovka Skyfall (2012) v režii Sama Mendese, jejíž úvodní sekvenci lze považovat za ideální průsečík stylů a postupů několika dekád. Nedávné ohlášení záplavy komiksových projektů na nadcházející pětiletku sice snižuje naděje na obrodu akčního žánru, ale stále ještě můžeme doufat, že budoucnost bude přinejmenším nejen chaotická.

Poznámky:

1/ Matthias Stork: Chaos Cinema. Online – část 1: http://vimeo.com/28016047, část 2: http://vimeo.com/28016704 a část 3: http://vimeo.com/40881319.

2/ Během natáčení se Neveldine a Taylor sami zapojují jako kameramani. Specializují se na kutilsky inovativní techniky snímání s využitím lehkých digitálních kamer a nejrůznějších aparátů na jejich ovládání v těsné blízkosti akce a aktérů, a to zpravidla ve spojení s jízdou na kolečkových bruslích.