Pohodlné místo / Německý filmový průmysl
Německé filmy necestují za hranice příliš často – pokud se jim to již podaří, je to obvykle v rámci festivalového okruhu, na němž režiséři Christian Petzold, Fatih Akin nebo Hans-Christian Schmid běžně prezentují svá kritikou ceněná díla. Mezinárodní cinefilové proto nemusí mít přehled o komerčnějších filmech, kterými německé produkční společnosti zásobují německá kina a které mají často velký divácký úspěch.
Hlavním důvodem je fakt, že nejúspěšnějšími německými filmy na domácí scéně bývají rozšafné a často pokleslé komedie jako Fakjů pane učiteli (Fack ju Göhte, Bora Dagtekin, 2013) nebo Kohout na víně (Kokowääh, Til Schweiger, 2011), jejichž humor se často – doslova i obrazně – ztrácí v překladu. Takové filmy jsou nicméně základem pro zdravý filmový průmysl, neboť jsou stabilně oblíbené u mladých diváků a rezistentní vůči kritice; jejich komerční úspěch neohrozí nepříznivé recenze a vykazují návštěvnost alespoň milion diváků, často však i několikanásobně vyšší.
Nebylo tomu tak vždycky. Ještě v osmdesátých letech byl německý film v obtížné pozici. Přestože tvůrci jako Wim Wenders a Volker Schlöndorff dál spolehlivě natáčeli intelektuální filmovou zábavu, neexistovala v Německu žádná střední poloha mezi jejich filmy a komerčními komediemi. Velká část diváků se tak raději přiklonila k hollywoodské produkci a celá generace se úplně vyhýbaly německým filmům, protože na plátně nenacházely nic, s čím by se dokázaly identifikovat, a jen výjimečně je zaujaly artové filmy, které se prosadily do kin.
Romantické ženy bez líčidla
Situace se změnila v roce 1993 díky absolventskému filmu Bez líčidla (Abgeschminkt!, Katja von Garnier), který se pro uvedení v kinech musel kvůli 55minutové stopáži promítat spolu s nyní dávno zapomenutým krátkým snímkem. Svérázný a inteligentní pohled na milostné problémy žen v současné společnosti se strefil do naladění publika a z představitelky hlavní role Katji Riemann se stala hvězda v zemi, která filmové hvězdy pěstovala naposled v šedesátých letech. Snímek také vytvořil žánr, jenž byl v Německu novinkou: domácí romantickou komedii. Další filmy podobného typu následovaly. Například Rozhovory ve městě (Stadtgespräch, Rainer Kaufmann, 1994), opět s Riemann, který byl původně natočený pro televizi, ovšem společnost Buena Vista Germany se nakonec rozhodla pro kino-distribuci. Film 4% muž v akci (Der bewegte Mann, Sönke Wortmann, 1994) byl adaptací kultovního komiksu a Til Schweiger v něm ztvárnil floutka, který se spřátelí s gayem a nakonec se zamiluje do postavy, kterou hrála opět Riemann. V různých podobách a s mladšími herci tento trend přetrvává dodnes a také další německé pobočky hollywoodských společností začaly produkovat filmy pro publikum se zájmem o příběhy, které mají k domácímu prostředí blíže než New York nebo Los Angeles.
Dnes, o dvacet let později, je německý filmový průmysl v zásadě zdravý a podíl domácí produkce na trhu dosahuje 20 procent v případě nepříznivého roku a až 39 procent, když se do kin dostanou mimořádně populární filmy – to je sice třeba ve srovnání s Francií nízké číslo, avšak německé filmy na rozdíl od francouzských netěží ze silného protekcionismu. Mezi zvlášť úspěšné německé snímky patří žánrové parodie jako Manituova bota (Der Schuh des Manitu, Michael Herbig, 2001 – 11 milionů diváků), romantický Zajíček bez oušek (Keinohrhasen, Til Schweiger, 2007 – 6,3 milionů) nebo (n)ostalgická komedie Good Bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003 – 6,5 milionů). Ačkoli podobně úspěšné filmy se objevovaly i v osmdesátých letech, současné německé snímky jsou komerčně spolehlivější, především díky tomu, že němečtí tvůrci přišli na to, jak je spolehlivě dobře točit.
Neznamená to však, že by byl německý film finančně soběstačný. K zajištění konkurenceschopnosti domácí kinematografie přispívá silný systém finanční podpory. Producenti mohou žádat o finance na spolkové úrovni z fondu Filmförderungsanstalt (FFA) a podporu mohou získat také z lokálních fondů, které se zaměřují na projekty natočené v daném regionu. O Berlín a Braniborsko se stará Medienboard, Severní Porýní-Vestfálsko má k dispozici fond Film- und Medienstiftung NRW (dříve Filmstiftung), Bavorsko nabízí filmovou podporu z fondu FilmFernsehFond Bayern (FFF) a od Hamburku po Bádensko-Württembersko fungují ještě další menší regionální fondy. Finanční dotace jsou většinou ve formě bezúročných půjček, které se splácejí v případě komerčního úspěchu filmu. Projekt žadatele však nejdříve musí schválit komise, což je často zdlouhavý proces, neboť se neposuzuje pouze kvalita scénáře, nýbrž i faktory komerční životaschopnosti projektu. V tomto ohledu mají již zavedené produkční společnosti jako X-Filme (Atlas mraků/Cloud Atlas, Tom Tykwer, Lana Wachowski, Andy Wachowski, 2012), mnichovský Constantin Fim (Parfém: příběh vraha / Perfume: The Story of a Murderer, Tom Tykwer, 2011) a berlínský Senátor (Zamilovaný mladý Goethe / Goethe!, Philipp Stölzl, 2010) jasně navrch nad začínajícími společnostmi. Ačkoli zárukou k získání podpory není žádný konkrétní žánr, je zřejmé, že důležitým historickým námětům komise obvykle věnují větší pozornost, avšak kvůli možné návratnosti si musí vystačit s menší sumou. Obecně vzato, každý německý film, který se objevil na některém z festivalů nebo, o němž jste jen zaslechli, získal regionální podporu od spolkové země, kde se točil (často i z několika regionů současně) a případně také z federálního fondu FFA. Například v roce 2013 fond podpořil drama Diplomacie z 2. větové války Volkera Schlöndorffa částkou sto tisíc eur, zatímco komedie Fakjů pane učiteli získala 300 tisíc a thriller Who Am I o padesát tisíc méně. Poslední dva snímky zároveň získaly podporu šest set a osm set padesát tisíc eur od Medienboard Berlin-Brandenburg, což je dostatečně zajímavá pobídka, aby produkce realizovali své filmy v daném regionu.
Téměř všechny německé filmy natočené v uplynulých sedmi letech navíc těžili z finanční podpory DFFF (Deutscher Film Förder Fond), nejnovějšího německého fondu, který funguje od roku 2007 podobně jako daňové pobídky v dalších zemích. Zatímco mezinárodní producenti k získání podpory stále potřebují německého partnera, o financích zde již nerozhoduje komise – pouze papírování. Filmaři, kteří se rozhodnou natáčet v Německu, mohou zpětně získat až 20% z částky, kterou v zemi utratí, a mohou tak tuto částku zahrnout do rozpočtu filmu, aniž by se museli obávat případného zamítnutí žádosti. Platí to ovšem – a zde se dostáváme k aktuální situaci – pouze v případě, že jsou k dispozici finance na všechny projekty. DFFF byl ustaven s ročním rozpočtem 60 milionů eur, nyní však operuje s 50 miliony eur. Tato zdánlivě nepříliš významná změna ale v kontextu Německa a zvlášť Berlína, které hostí řadu tvůrců od Quentina Tarantina po Stevena Spielberga, znamená, že prostředky fondu by mohly vyschnout již do konce roku 2015. Němečtí producenti, distributoři i studia proto proti těmto škrtům bojují, i když jejich hlavní zbraní dosud zůstávají pouze nesouhlasné dopisy. A boj o zbývajících 50 milionů eur se strhne nejspíš během prvních tří čtvrtletí příštího roku.
Význam DFFF pro německý filmový průmysl nejde docenit, neboť vznikl v době, kdy německá vláda zarazila obzvlášť výhodné daňové kličky pro filmové investice. Ačkoli je pravda, že velký objem těchto peněz směřoval přímo do hollywoodských produkcí (např. Bojiště Země: Sága roku 3000, 2000; Crash, 2004), které měly pro Německo coby lokaci pramalý přínos, část peněz v Německu přece jen zůstávala a jejich ztráta by poté byla citelná. A přestože tyto daňové triky vláda zrušila především kvůli bohatým Němcům, kteří se vyhýbali placení daní, než kvůli filmovému průmyslu, nezamýšleným důsledkem vládního opatření bylo, že investování do filmu s sebou náhle přinášelo pouze riziko bez jakýchkoli výhod.
S touto situací se muselo něco udělat – představitelé německého filmového průmyslu se za myšlenku DFFF postavili způsobem, který je v oboru, v němž rozhodují individuální zájmy, vzácný. A přestože s 20% vratkou z produkčních nákladů není Německo pro natáčení filmů levnější než země východní Evropy, je alespoň konkurenceschopné. A pokud k tomu přičteme fakt, že je snazší přemluvit Toma Hankse nebo Jennifer Lawrence k natáčení v Berlíně než třeba na rumunském venkově, Hollywood na sebe nenechá dlouho čekat. Je to patrné zejména v Babelsbergu, slavných filmových studiích u Berlína, která sloužila východoněmecké kinematografii, téměř zastarala a po pádu berlínské zdi je zachránila až koupě francouzské společnosti Vivendi. Dnes jsou opět v německém vlastnictví a točily se zde například filmy Hanebný pancharti (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009), Atlas mraků, Grandhotel Budapešť (The Grand Budapest Hotel, Wes Anderson, 2014) nebo studenoválečný thriller Stevena Spielberga, jehož název zatím nebyl zveřejněn a který se právě natáčí.
Vysokorozpočtové hollywoodské produkce jsou rovněž ideální praxí pro německé filmové profesionály, kteří by jinak těžko získávali všechny znalosti potřebné pro osvětlení, snímání a dekorace obrovských scén, choreografii velkých akčních scén či přípravu komplikovaných zvláštních efektů. Díky těmto produkcím získaly i menší německé filmy v uplynulých deseti letech profesionálnější a uhlazenější vzhled.
Bouře ve studiích
Úspěch Babelsbergu nebyl alespoň z počátku na úkor ostatních studií. Bavorská studia v Mnichově v té době nebyla v získávání vysokorozpočtových projektů nijak úspěšná, spoléhala více na televizní seriály a soap opery jako Bouře lásky (Sturm der Liebe, 2005) a spokojeně odpočívala na vavřínech filmů Wolfganga Petersena Ponorka (Das Boot, 1981) a Nekonečný příběh (Die Unendliche Geschichte, 1984). I to se však postupně mění a bavorský fond FilmFernsehFond Bayern se aktivně snaží přilákat do studií více mezinárodních filmů. Jedním z důvodů je to, že řada produkčních společností v regionu by viděla raději více peněz z fondů v domácích filmech než mezinárodních produkcích. Dalším studiem, které má nakročeno k úspěchu, je MMC Studios Köln v Kolíně nad Rýnem, kde David Cronenberg natočil svůj snímek Nebezpečná metoda (A Dangerous Method, 2011) – Babelsberg je však stále jednoznačně nejúspěšnějším studiem v zemi.
Veřejné zdroje jako DFFF, FFA a regionální fondy nepochybně zajišťují nejsilnější podporu pro německé filmy a filmy natáčené v Německu, dalším zdrojem jsou pak veřejnoprávní televize, které získávají prostředky pro financování filmů od daňových poplatníků. Celostátní stanice ARD a ZDF, lokální WDR, BR i přeshraniční společnosti Arte a 3Sat často působí v roli koproducentů – do filmů investují více peněz než by kdy producenti získali prodejem televizních práv za již hotový film. To je však bohužel často spojeno s nákupem všech mezinárodních práv. Pro producenty je tudíž takřka nemožné vydělat na nečekaném hitu a při vývoji nových scénářů a projektů jsou stále závislí na podpoře z fondů. Tím se vysvětluje, proč mezi nejbohatší produkční společnosti obvykle patří distributoři jako Constantin Film nebo Senator, zatímco menší značky jako Wiedemann und Berg (Životy těch druhých, Florian Henckel von Donnersmarck, 2006) či Egoli Tossell Film (Big Game, Jalmari Helander, 2014) jsou více závislé na dotacích nebo koprodukci s veřejnoprávní či soukromou televizí.
Příliš neexperimentovat
Jelikož Video-on-Demand stojí v Německu stále na samém počátku – hlavním poskytovatelem služby je Amazon – a kasovní úspěch je dost nejistý, vítězí v této oblasti tendence příliš neexperimentovat. Sázkou na jistotu jsou komedie herce a režiséra Tila Schweigera, který bude mít početné publikum, dokud se bude držet svého osvědčeného žánru (např. Mužská srdce, 2009, nebo zmiňovaný Kohout na víně). Úspěch komedie Fakjů pane učiteli zase udělal čerstvou hvězdu z představitele titulní role Elyase M’Bareka. Jiné domácí žánry už si však tak dobře nevedou. Kromě nízkorozpočtových splatter filmů, které se obvykle hrají pro nevelké publikum fanoušků žánru (a jen výjimečně v kině), se netočí německé horory. A ačkoli nejsledovanější televizní filmy spadají do krimi žánru, marně byste hledali kasovně úspěšný německý thriller nebo akční film.
I to se možná brzy změní, jak dokazuje hackerský thriller Who Am I – Kein System ist sicher (Baran bo Odar, 2014) z produkce Wiedemann und Berg, který jen do letošního října dosáhl slušné návštěvnosti 700,000 diváků – to je však stále zoufale daleko za mnohamilionovou návštěvností komedií. Přestože na německé artové filmy se podobná omezení nevztahují, producenti musí držet rozpočet filmu na takové úrovni, aby jej pokryla finanční podpora, televizní partneři a mírný úspěch v kinech.
Pro filmaře, kteří se snaží prosadit své filmy, je německý trh otevřený a snadno přístupný, velká část zájmu diváků je však stále na straně hollywoodských filmů a jeho zbývající část obsazuje domácí produkce. Nejlepší cestou jsou pak obvykle artová kina a distributoři jako Tobis, Senator a Constantin Film, kteří zásobují artová kina i multiplexy. Jako ve většině teritorií je i v Německu pro tvůrce stále těžší sjednat si dostatečnou minimální záruku (MG), a to i pro dokončené filmy, u nichž by měla být standardem záruka na marketingové prostředky.
Některé z těchto úkolů na sebe přebírají festivaly. V únoru Berlinale vždy představí několik nových objevů a řada filmů, které zabodují u diváků, se nakonec dostane do limitované kino distribuce. Příkladem může být snímek Jack (Edward Berger, 2014) uvedený letos na Berlinale, který postupně procestoval řadu dalších přehlídek a v malém nasazení jej uvedla do kin společnost Camino Film. Festival v Mnichově na přelomu června a července je dalším testem nálad německého publika, zatímco festivaly jako říjnový Hof jsou spíše platformou pro domácí produkci, kde se pár zahraničních filmů objevuje jen do počtu. V listopadu se koná festival v Mannheim-Heidelbergu, který se stal hlavní akcí pro artové snímky, a festival v Chotěbuzi, jenž se zaměřuje na produkci z východní Evropy a na německé filmy, které svým tématem s východem souvisejí. A ještě v září Oldenburg, osobitý pětidenní festival, kterému se právem říká německý Sundance, a který letos uzavírala právě projekce snímku Jack.
Odpověď na to, jaká je budoucnost německého filmového průmyslu, je předvídatelně nudná, avšak veskrze pozitivní. Poté, co překonaly nezájem publika a uspěly s populárním žánrem, budou německé multiplexy promítat stále dost komedií, zatímco artová kina budou nadále uvádět domácí dramata a občas historické filmy. A dokud se bude veřejnoprávní televize financovat miliardami z peněz daňových poplatníků, zůstanou ARD a ZDF preferovanými koproducenty. Současné škrty v DFFF jsou nepochybně nešťastné a krátkozraké, lze však doufat, že se vše napraví, jakmile Německo přijde o velkou hollywoodskou produkci – a s ní také o peníze, které by nalila do německé ekonomiky. Je možná snadné zapomenout, že Babelsberg až donedávna nebyl vyhledávanou lokací, ale s masou zkušených filmových profesionálů, kteří dnes v celém odvětví pracují, není zdraví německého filmového průmyslu ničím, co by mohli němečtí politici snadno přehlížet.
A pokud jde o další žánrové filmy v Německu vedle komedií, k vytvoření trendu stačí hit. Nabídka populární zábavy v německých kinech možná bude brzo o něco pestřejší. Díky prosperující artové scéně, novým objevům a solidnímu podílu na trhu však není kam spěchat. Němci si jako snad každý národ rádi stěžují, ba možná raději než ostatní. Ti, co si dnes stěžují na stav filmového průmyslu a na nedostupnost finanční podpory, tak ovšem činí z velmi pohodlného místa.