Úsvit a stín lékařské modernity / Knick: Doktoři bez hranic

Když se v únoru veřejnost rozplývala nad šestiminutovou kamerovou jízdou čtvrté epizody Temného případu, média neopomněla dodat, že jde o poznávací znak režiséra Caryho Fukunagy – libůstku, kterou zařazuje do každého svého projektu. Jakkoli může tento dlouhý, složitě inscenovaný záběr působit jen jako efektní jednohubka, měli bychom zpozornět. Předznamenává totiž čím dál větší vliv režisérů na seriálovou produkci, která byla donedávna v moci scenáristů či showrunnerů. A je to právě oblast filmového stylu, jinými slovy práce s kamerou, mizanscénou nebo zvukem, v níž se zatím autorský vliv režisérů otiskuje nejvýrazněji.

Ukázkový příklad této tendence pak v současnosti představuje seriál Knick: Doktoři bez hranic (The Knick), který pro televizi Cinemax (vlastněnou HBO) natočil Steven Soderbergh. Americký režisér předtím delší dobu ohlašoval, že chce s filmem přestat, což si někteří novináři vykládali jako možný konec celé jeho kariéry. Soderbergh se ale pouze přesunul do televizního prostředí, kde získal více tvůrčí svobody. S sebou si zároveň přinesl své produkční návyky, které si vytvořil u filmu – nejen, že plní funkci režiséra, ale také operuje s kamerou (pod pseudonymem Peter Andrews) a natočený materiál stříhá (jako Mary Ann Bernard). Knick se pak vyznačuje hned několika Soderberghovými stylistickými trademarky, jež rozvíjel v předchozí tvorbě, a to zejména významotvorným svícením, užitím kamerových filtrů a prací s barvami obecně.

Jestli má Knick rozměr, který z něj už na úrovni scénáře činí víc než jen další seriál s geniálním, drogově závislým antihrdinou, je to téma rasismu. Vzhledem k tomu, že se cyklus odehrává v New Yorku počátku 20. století, kdy rasistický postoj k černochům prostupoval celou americkou společností, jedná se o téma, které překračuje (ale současně zahrnuje) ústřední postavu doktora Thackeryho. Zjednodušíme-li pak hlavní tematickou rovinu na konflikt bílých a černých, je to právě opozice těchto barev a jejich odstínů která určuje styl seriálu. Zmíněná polarita je přitom nejvíce patrná ve zvoleném kostýmování a práci s rekvizitami, ale také v používaných typech kontrastního svícení, které obvykle mají hlubší narativní či významové opodstatnění.

Emblematické jsou v tomto ohledu první záběry úvodních dvou epizod. První díl Knicku otevírá pohled na Thackeryho čistě bílé lakýrky, ve kterých jejich majitel polehává v tlumeně osvíceném asijském nevěstinci. Druhá epizoda na svém začátku nabízí opačný kontrast, kdy v polodetailu sledujeme černošského lékaře Edwardse, spícího s hlavou položenou na bílém polštáři, po kterém se navíc vedle něj prochází velký černý brouk. Tím seriál dosahuje hned několika věcí: elegantně ustanovuje dvojici hlavních protihráčů, jejichž soupeření bude zásadním konfliktem první řady seriálu, a zároveň svým stylem ilustruje obecnější problém rasismu, který mimo jiné spouští i konflikt Thackeryho s Edwardsem. Šváb, jenž vyleká spícího Edwardse, pak navíc symbolicky předznamenává dílčí rozbroj v afroamerické komunitě. Hned v další scéně se totiž doktor Edwards na chodbě své ubytovny střetává s nepřátelsky naladěným černochem, který jej slovně napadá kvůli jeho luxusním botám.

Skrze protikladné svícení jsou v Knicku od sebe odlišovaná celá prostředí. Ostré bílé světlo charakterizuje hlavní operační sál nemocnice, kde se svým týmem provádí většinu zákroků doktor Thackery a kam má zpočátku Edwards zakázaný přístup. Černošský lékař, který jinak kompetencemi převyšuje oba Thackeryho pohůnky, na nespravedlivé ústrky posléze zareaguje po svém a zřídí si ve sklepě Knickerbockeru utajenou, zčásti improvizovanou ordinaci. Edwardsova nelegální ošetřovna, určená především pacientům potlačované menšiny, se pak příhodně utápí v tmavých stínech, ozařovaných pouze stolními lampami. S přibývajícími epizodami je čím dál patrnější, že tyto expresivní prvky stylu mají v Knicku také širší, ale vždy dobře odůvodněné uplatnění. Plynulé procházení denním a nočním cyklem umožňuje seriálu rozvést aktivity newyorského podsvětí a porovnat je se škrobenými oficialitami odehrávajícími se za světla. Dramatický sedmý díl, v němž rasové nepokoje během jednoho z horkých dnů dosáhnou svého vrcholu, najednou zapojí výrazně žlutý kamerový filtr, který vyjadřuje nesnesitelně dusné počasí a stejně dusnou, rozbouřenou atmosféru města.

Jedná se přitom o praxi, kterou známe už ze Soderberghových filmových počinů. Přísně vědecká Nákaza (2011) využívala barevných filtrů nejen ke zpřehlednění síťově vystavěného vyprávění, složeného z většího množství linií, ale rovněž k tematickému rozlišení různých typů lokací. Kanceláře, ve kterých se pohybovali úředníci zdravotnických organizací, byly zalité hřejivou, bezpečně působící oranžovou, zatímco nebezpečné venkovní prostory, v nichž řádil smrtelný virus, ovládala chladná modř. Zřejmě poprvé pak režisér tímto stylem s barvami pracoval v oscarovém snímku Traffic – nadvláda gangů (2000), který opět v několika narativních linkách rozplétal fungování severoamerického drogového průmyslu.

Soderberghův seriál lze samozřejmě obdivovat z mnoha dalších důvodů, ať už je to nápaditý způsob, jakým jsou inscenované dialogové scény, kdy se kamera často fixuje jen na jednu z postav a sleduje její reakce, nebo svěží kontrapunkt historického realismu a moderního elektronického soundtracku. Okouzlující styl, který podstatnou měrou vychází z promyšleného, esteticky ladného zacházení se světlem, kontrastem a barvami, ale z Knicku nedělá pouze jednu ze seriálových událostí roku. Je stejně tak důkazem, že příliv autorských tvůrců s osobitým rukopisem slibuje další významnou změnu v soudobé televizní produkci.

Knick: Doktoři bez hranic (The Knick). Námět, scénář Jack Amiel, Michael Begler, Steven Katz. Cinemax, 2014- .