Peter Strickland / Zanechávat stopy

Scenárista a režisér Peter Strickland je napůl Angličan, napůl Řek. V roce 2006 odešel do lesů Transylvánie natočit svůj celovečerní debut Katalin Varga. O tři roky později se vrátil z festivalu v Berlíně se Stříbrným medvědem za výjimečný umělecký přínos na poli zvukového designu. Filmem Berberian Sound Studio (2012) vzdal poctu italským hororům i Spalovači mrtvol Juraje Herze. Právě stříhá svůj zatím poslední film The Duke of Burgundy, temné melodrama o vztahu dvou žen. Tvůrce formálně i obsahově ovlivněný experimentální hudbou, zkoumá ve svých filmech psychologický efekt násilí na člověka, ale realismus ho nezajímá. Natáčí pragmatické filmy, jež si občas „vizuálně, tematicky i strukturou požírají vlastní ocas.“

Režiséři si ve svých memoárech často jasně vybavují první návštěvu kina a obvykle ji dokáží podrobně popsat. Co vy?

Prvním filmem, který jsem viděl v kině, byly v roce 1977 Hvězdné války. Byly mi asi čtyři. Nevzpomínám si, že by to pro mě tehdy bylo nějaké zjevení, že bych si řekl: „Bude ze mě režisér.“

Přišlo to až později?

Mnohem později, až když jsem v šestnácti viděl Mazací hlavu Davida Lynche. Tím se všechno změnilo. Byl jsem tehdy také poprvé sám v Londýně, poprvé jsem se vydal do nezávislého kina a poprvé jsem viděl film, který se vymykal mainstreamu a tradičnímu filmovému vyprávění. Bylo to přesně v únoru 1990. V té době mě film začal víc zajímat. Začal jsem ho brát vážně. Chtěl jsem se mu věnovat, ale kromě sledování filmů to nebylo stále nic konkrétního. Nicméně Mazací hlava úplně změnila moje vnímání filmu i světa kolem. Přitom nešlo jen o film samý, ale i o působení celého prostoru kina. Ocitl jsem se v prostředí, které jako by bylo prodloužením snímku, který jsem sledoval. Temné, zapadlé kino a hluboko pod ním duní metro. Byl tam hluk, zápach, mělo to chuť něčeho zakázaného, jako bych tam správně vůbec neměl být, což bylo celkem vzrušující. Kdybych viděl Mazací hlavu na počítači, nejspíš by to nemělo stejnou sílu.

A kdy jste začal cíleně poslouchat hudbu?

Začal jsem se věnovat filmu a asi rok nato mě chytli My Bloody Valentine nebo Sonic Youth a později také Glenn Branca a další. Hudbu, která nebyla jen komerční, jsem začal pořádně poslouchat až v osmnácti.

V půli devadesátých let jste žil zhruba rok v New Yorku. Jaká to byla zkušenost?

Hodně jsem chodil do kina Scala a četl o filmu. Začaly mě zajímat filmy Paula Morisseyho. Viděl jsem Trash, což bylo ve srovnání s Mazací hlavou něco úplně jiného. Má v sobě víc ze stylu Johna Cassavetese. Je to velmi dekadentní sociální realismus s takřka kýčovitou sociální... Nedokážu to popsat... Přišel mi nádherně zvrácený, v něčem i exotický a byl naprosto jiný než můj život. Oslovil mě i newyorský underground začátku 80. let – Richard Kern nebo Nick Zedd. Když jsem v roce 1994 přijel, byl New York úžasný svou otevřeností. Nevím, jak to chodí dnes, ale tehdy jsem popadl telefonní seznam a našel New York Filmmakers’ Coop, měli veřejně dostupné číslo. Zavoláte tam a oni vám poradí, předají další kontakty. Takhle jsem se rychle spojil s lidmi jako Nick Zedd, Todd Phillips – teď točí filmy jako Pařba ve Vegas, ale tehdy byl součástí newyorské scény.

V New Yorku jste natočil svůj první krátký hraný film Bubblegum s Holly Woodlawn a Nickem Zeddem.

Ano, trvalo to rok.

Od roku 1990 do roku 2006 jste vystřídal víc než patnáct zaměstnání. Pracoval jste v metru, kanceláři, jako učitel angličtiny, komparzista, asistent produkce pro Bruce LaBruce, prodával jste boty...

Ani v době, kdy už jsem oficiálně pracoval jako filmař, jsem si filmem příliš nevydělal. Film mě živí vlastně až dnes. Obvykle musíte natočit dva až tři filmy, než se to povede.

Byla pro vás tato zkušenost inspirací pro další projekty?

Prožil jsem spoustu let nudy a frustrace, které na mě tehdy dost doléhaly. Určitě si pak víc vážíte všeho, co máte.

Na svůj celovečerní debut Katalin Varga jste použil peníze z dědictví. Odjel jste natáčet do Transylvánie. V té době jste ale měl několik hotových scénářů. Proč jste si vybral právě tuhle látku a proč právě Transylvánii?

Byl to sice můj první film, ale měl jsem pocit, že by snadno mohl být i poslední. Takže jsem si říkal, že by měl být aspoň romantický. A jestli máte natočit jeden jediný film v životě, nebudete ho točit jenom tak někde v bytě.

Plánoval jste během produkce účast na festivalech?

Ano, zvažoval jsem Sarajevo coby festival, na který bych měl reálnou šanci se dostat. Můžu upřímně říct, že na Cannes nebo Berlinale jsem ani nepomyslel. V Berlíně jsem už sice soutěžil s krátkým filmem Bubblegum, ale věděl jsem, že je hrozně obtížné dostat se do výběru. Když pak film zařadili do soutěžní sekce, byl to pro mě docela šok. Přitom Katalin Vargu předtím odmítly Sarajevo, Locarno, San Sebastian i Bratislava. Když film nevybrali ani v Bratislavě, říkal jsem si, že jsem to zvoral, že jsem udělal maximum, ale prostě to nevyšlo. Bylo pak dost divné přejít od takových pocitů rovnou do soutěže na Berlinale.

Katalin Vargu jste financoval z vlastních peněz. Říká se, že absolutní tvůrčí svoboda je u filmu nesplnitelným snem. Když vám producent nabídne absolutní tvůrčí svobodu, může to skutečně fungovat?

Může a nemusí, existují jisté hranice. Pro film se stopáží nad tři hodiny třeba nenajdete sales agenta. Nemám tušení, jak Béla Tarr vůbec dokázal prosadit sedmihodinové Satanské tango. Nejspíš žije v úplně jiném vesmíru než všichni ostatní.

Jaká je vaše zkušenost s tvůrčí svobodou?

Vždycky se objeví nějaké okolnosti, které plnou kontrolu neumožní. A nemusí to být zrovna producent, jenž vám něco zakáže. Plány může překazit i počasí. Nebo finance. Nikdy to nevyjde přesně podle vašich představ. Pokud jste pouze najatý režisér, bylo by velmi arogantní vyžadovat právo na finální střih, tedy pokud vás nenajali coby značku, která zvyšuje hodnotu daného filmu. Ale pokud nejste autorem látky, proč byste měl rozhodovat o finálním střihu? Na druhou stranu, pokud jste film napsal, máte mít i finální střih... U filmu pořád debatujete o tom, co je či není správné, ale je to vlastně úplně podružné. Některé filmy, které mám rád, jsou podle konvenčních měřítek hrozně špatné. Dobrý film je podle mě takový, který divákovi dovolí proniknout k osobnosti režiséra, ať už je to Ed Wood, Jess Franco nebo Stan Brakhage. Poznáte, o co jim jde. Ale nemyslím tím autobiografické filmy. Někteří novináři to často pletou. Neplatí, že osobní rovná se autobiografický film. Filmy mohou být velmi osobní, aniž by byly autobiografické. Zajímá mě, jak režiséři vnímají svět.

A jak do filmu otisknou svou osobnost.

Ano, je mi jedno, co se jim v životě přihodilo, jestli měli nešťastné dětství a podobně. Koncept osobního filmu ale nemůže to fungovat, když o všem rozhodují další lidé. Řešením je pracovat s nízkým rozpočtem. Jedině tak si nad filmem můžete udržet kontrolu.

Abyste se uživil, musíte přijímat i čistě komerční projekty. Lze si i přesto uchovat tvůrčí integritu? Nedávno jste natočil koncert Björk.

Je to koncertní film, ne příběh. To je velký rozdíl. Myslím, že je to pořád umělecký film, ale moje práce byla umocnit její, nikoli mou představu.

Po uvedení filmu Berberian Sound Studio začali kritici vypichovat vykořeněnost coby hlavní téma vašich filmů. Katalin se odcizila své rodině a změní se v anděla pomsty. Gilderoy se přestěhoval do Itálie, daleko od svého zahradního domku v Dorkingu. Jste napůl Řek a napůl Brit a žijete v Maďarsku. Souhlasíte s takovou interpretací vaší tvorby?

Chápu, proč to napsali, může to být podvědomé. Ale určitě to nebyl záměr. Film, na kterém v současnosti pracujeme, v sobě žádnou vykořeněnost nemá. Ale ani to nebyl můj záměr.

Kritici si to možná budou myslet.

Můžou si myslet, co chtějí. Pravda je taková, že jsem posledních třináct let prožil na čtrnácti různých místech. Osobně mi přijde, že když jste napůl to a napůl ono, přikládáte možná menší význam národnosti než někdo, kdo je pouze Brit nebo Řek. Nevyrůstal jsem jako velký patriot.

Do vaší tvorby to mohlo proniknout podvědomě.

Možná, ale nikdy jsem nevěřil v autobiografický přístup. Nutně všechno zjednodušuje, a proto si na to dávám pozor. Ale nějaké věci se tam objeví ani nevím proč.

Má váš režisérský styl nějakou osobitou značku?

Každý nějakou má, ale je nebezpečné si to příliš připouštět, protože pak máte tendenci příliš tlačit na pilu. Mělo by se to tam dostávat organicky a přirozeně. V okamžiku, kdy si to začnete příliš uvědomovat, je nejvyšší čas se takového prvku zbavit.

Většinou je to jen reakce na něco, co mě přitahuje u jiných filmů. Pohyb kamery nebo rytmus. Vyrůstal jsem v normálním městě a chtěl jsem prostě uniknout a nějakou exotiku. Chtěl jsem se podívat někam, kde jsem nikdy nebyl, třeba do Transylvánie. Ale zároveň otisknout do Transylvánie něco z toho, jak vnímám svět v rodném městě. Moje filmy spojuje to, že nejsou realistické, a ani nemohou být. Nepocházím z Transylvánie ani z Itálie. Jsou to takové umělé schránky. Filmy se jednoduše musí odehrávat na nějakém místě. Někdy si přeju, aby takové místo ani nepotřebovalo název. Prostě vytvoříme prostředí a nemusíme si lámat hlavu s nějakou autenticitou.

Do jakého žánru byste zařadil Berberian Sound Studio?

Asi psychologické drama. Pohled na míru psychologické odolnosti jednoho člověka vůči neskutečně intenzivnímu násilí, jehož je svědkem. Pro mě je Berberian o moci hrůzy. Nemá to být moralizující film, ale pracuje s faktem, že obrazy násilí mají obrovský dopad a že se s nimi musí zacházet obezřetně. Většinu lidí zobrazované násilí nijak neovlivní, ale může lehce vést ke znecitlivění a někoho může zlomit.

A prostředí filmu?

U Berberian je prostředí velice specifické, ale zároveň je v celém příběhu o vztahu k obrazům násilí něco univerzálního. Itálii a 70. léta jsem zvolil kvůli provázanosti exploatačního filmu a avantgardní hudby. Název samotný odkazuje na tuhle spojitost a na avantgardní umělce, kteří s hrůzou pracovali. Atonální hudba, disonance i musique concrète podněcují představivost, která souzní s hororem a sci-fi. Stanley Kubrick použil v Osvícení hudbu Krzysztofa Pendereckého a funguje to. Vezmete nahrávku, která by většině lidí nic neříkala, a spojíte ji s fantaskními obrazy. A něco zafunguje. Tenhle typ hudby není melodický, ale zato je velmi vizuální. Když slyšíte hudbu, musíte ji nějak zpracovat, takže když už je spojena s obrazem, diváci si k ní dokážou najít cestu.

Oba moje filmy spojuje i to, že pojednávají o psychologickém dopadu násilí. První je o skutečném fyzickém násilí a druhý o hraném násilí. Všechno je to jenom jako a mechanicky se znovu a znovu opakuje. Dávám si ale pozor, abych to nezlehčoval. Film ukazuje, jak mimořádnou sílu má zobrazování násilí, a promítl jsem to do tak specializovaného oboru, jakým jsou zvukové efekty. Berberian také odkrývá principy výroby filmu, vydává se tedy opačným směrem než většina filmů, které skrývají technické postupy a prodávají iluzi.

Zvuk ve vašich filmech hraje významnou roli, v Berberian je to avantgardní hudba, v Katalin zase zvuky přírody, konkrétně hmyzu.

U Katalinjsem ani nechtěl mít tak bombastický soundtrack. Když jsme ho dokončili, vůbec nás nenapadlo, že bude mít takový účinek. Využití zvuku hmyzu se váže k jednomu z mých nejoblíbenějších alb: Presque rienLuca Ferrariho. Dokud budu točit filmy, hodlám vykrádat nápady z tohoto alba. Jsou na něm cikády a další druhy hmyzu, byla to vlastně terénní nahrávka, ale mimořádně evokativní. Hrozně silně dokáže navodit pocit prostoru a chtěl jsem ji citovat v obou filmech.

Souhlasíte, že struktura Berberian má více společného s experimentální hudbou než s filmem?

Ano, poslouchal jsem spoustu experimentální hudby, která používá opakování, ale každé takové opakované téma se skládá z jednotlivých dílků, takže pokaždé objevíte něco nového. Slyšíte je v odlišném kontextu. Poslouchal jsem i absurdní hudbu, například Franca Battiata nebo Nurse with Wound, v níž narážíte na takové výseky a absurdní portály, které hudbu úplně přeruší. V Berberian mě tato hudba inspirovala ke scéně z Box Hill. Spousta dalších detailů vycházela spíše z hudby než z filmů. Ale vychází to i z italského hororu. I ten byl experimentální a Morriconeho hudba byla hrozně podivná. Všechny ty velmi rozdílné prvky drží celkem dobře pohromadě, když je spojíte.

Inspiruje vás tedy spíš hudba?

Hudba a film mě inspirují rovným dílem. Hudbu můžete poslouchat i v pohybu a objevíte v ní tak víc. Moc se mi poslední dobou nedaří vyšetřit si dvě hodiny na to, abych se ponořil do nějakého filmu. A ponořit se musíte, protože film nejde sledovat na pokračování. Síla hudby a zvuku spočívá v tom, že aktivuje představivost. Hudba vás dokáže přenést jinam snadněji než film. Při natáčení někdy pouštím hudbu místo toho, abych s herci probíral jejich motivaci, což je vždycky hrozná otrava. Někdy prostě pustím hudbu, která hercům pomůže scénu pochopit. Stejně to dělám i během psaní nebo střihu. Pustím si hudbu a funguje to.

Je jednodušší čerpat vlivy z hudby?

Z hudby se dá vypůjčit tolik nápadů, nejsou ale tak přímočaré – týkají se struktury, nejen zvuku, nýbrž i způsobu, jakým skládáte jednotlivé vrstvy. Vždycky toho spoustu objevím a hudba je nevyčerpatelný zdroj. Filmy od 20. do 50. let byly v podstatě ilustrací literatury. Šedesátá léta s francouzskou novou vlnou a 70. léta britských experimentálních filmařů – jako Peter Greenaway nebo Derek Jarman – se přiklonila k vizualitě a čerpala z výtvarného umění. Zdroje inspirace se přesunuly od literatury k malbě. Od tohoto období se točily filmy s výraznou malířskou estetikou. Pokud vím, není moc režisérů, kteří vycházeli primárně ze zvuku. Já se tím vlastně také jen pokouším najít takový zdroj inspirace, ale neznamená to, že by mě neoslovovala literatura nebo malba.

Katalin je thriller o pomstě. Ve vašem pohledu na důsledky pomsty jste se však nevydal nejsnazší cestou šoku a hrůzy. Neměl jste pokušení namísto náznaků ukázat samotný akt znásilnění a pomsty přímo jako to třeba udělal Gaspar Noé ve snímku Irreversible?

Právě o to šlo. Když si stanovíte nějaké omezení, je pak mnohem zábavnější vymyslet to nějak jinak. Od začátku jsem chtěl natočit film o pomstě, ale zároveň bez té pomsty. Byl jsem zvědavý, jestli dokážu zůstat v rámci žánrového filmu, ale posunout vše trochu jinam. Na tomhle žánru je fascinující právě střet s praktickou stránkou věci – jak zařídit pomstu, co s neustálým křikem... Ve filmu takové věci možná působí přirozeně, ale ve skutečném životě jsou dost obtížné. Nedělám realistické filmy, ale filmy o praktických krocích promyšlených do důsledku. Právě o tom Katalin pojednává a také o některých nepěkných detailech, které jsou z žánrových filmů vygumované. Někoho zabijete, ale ten člověk má nevinné děti, rodinu. Koncept zla – je člověk od narození zlý? Nebo jen spáchá nějaký zločin, ale v zásadě zlý není? Antal, postava z filmu, před jedenácti lety provedl strašlivou věc, ale diváci ho poznávají, aniž by tušili, co spáchal. Vystupuje jako klidný, hodný člověk. Neomlouvám ho, jen divákům předkládám postavu.

Katalin obsahuje řadu odkazů na filmové klasiky. Například Stíny zapomenutých předků Sergeje Paradžanova, Lovcova noc Charlese Laughtona, Zrcadlo Andreje Tarkovského nebo Teď se nedívej Nicolase Roega. Chtěl jste jim tím vzdát poctu?

Ano, často to dělám a vždycky toho potom lituji. Prostě je to tak. Je to citace. Když jsem je začátkem 90. let začal využívat, bralo se to jako hanba. Citace byly nepřípustné. Ale film kopíruje vývoj v hudbě, v níž začaly být citace přijatelné a postupně na ně byli autoři dokonce pyšní. Potom se objevil Tarantino. Před Tarantinem a bratry Coeny to nešlo. Je to něco, co je hned nápadné a co vystavujete trochu jako odznak cti. Mně se to hrozně líbí, ale víc asi v hudbě. Bylo třeba skvělé, když kapely citovaly nahrávky německých skupin jako Faust nebo Can. Pokud pro takovou citaci vytvoříte nový kontext, může to být opravdu vzrušující. Na filmu i hudbě mě ale hrozně baví, když režisér nebo hudebník v díle zanechává stopy na další autory. Nezajímá mě, když režiséři vyprávějí o svém životě, zajímá mě, když vyprávějí o jiných režisérech, abych je pro sebe taky mohl objevit. Když ještě neexistoval internet, musel jste se spoléhat na rozhovory, ve kterých byly zmínky o režisérech české nové vlny nebo o ruských filmařích. Asi jsem chtěl být jako tvůrci, kteří mě inspirovali, a propašovat takové stopy i do svých filmů, aby diváci mohli objevovat režiséry, které mám rád.

Ještě zpět k hudbě ve vašich filmech. Říkal jste, že nebyl záměr, aby hudba měla takový účinek, ale nakonec tomu tak bylo hlavně díky rešerším, které jste dělal před natáčením...

Musíme odlišit dvě různé věci – hudbu a zvuk. Používám hodně existující hudbu, asi stejně často jako Martin Scorsese nebo Quentin Tarantino. Jediný rozdíl spočívá v tom, že používám hodně konkrétní hudby. V recenzích na Katalin se objevovalo, že jsem musel provádět nějaká úžasná kouzla ve studiu. No, většinou jsme jednoduše posunuli jehlu na desku a něco pustili. Těžší bylo všechno smíchat tak, aby odlišné nahrávky zněly soudržně. Jako režisér jsem dost nenasytný, chci všechno, ne jenom jednoho skladatele. Jsem velký fanoušek, takže vždycky prosím co nejvíc lidí, i kdyby to měla být nahrávka jen na pár sekund.

Hudba je důležitá, ale zvuk nemá nutně přebít obraz. Berberian je asi známější kvůli zvuku než obrazům. Dělám to, co vyžaduje ten který příběh. U Katalin to bylo jiné. Hrozně se mi líbí soundtrack k snímku Nosferatu Wernera Herzoga, který složili Popol Vuh. A existuje jedna skladba, která zní trochu podobně – The Grave and Beautiful Name of Sadness, kterou napsali Steve Stapleton a Geoff Cox. Je to 24 minut velmi hlubokého sborového mručení. Objevil jsem ji vlastně ještě před napsáním scénáře. Když jsem ji slyšel, říkal jsem si, páni, doopravdy jsem se tam hned přenesl.

Můžete zmínit pár filmů, které využívají hudbu podobně jako vy?

Například Smrt snesla vajíčko Giulia Questiho s hudbou od Bruna Maderny. Vždycky jsem věděl, že avantgardní hudba může ve filmu fungovat. Mám rád dva odlišné směry. Jedním je melodická hudba, jakou skládají třeba Ennio Morricone nebo Bruno Nicolai. OK, Morricone asi patří do obou. Někdy mám náladu na krásnou melodickou hudbu a zaměřuju se na ni, například hudba Luboše Fišera k filmu Valerie a týden divů nebo tvorba Zdeňka Lišky. Liška – do jisté míry to platí i pro Fišera – je vlastně dobrým příkladem skladatele, který dokáže být neobyčejně melodický, ale zároveň využívá elektronické tonality a prvky konkrétní hudby. Když píšu, poslouchám občas i hudbu, kterou neplánuju použít ve filmu. Pouštím si ji jen k navození správné nálady a tónu. Psaní je svého druhu meditace. Když se potřebujete zbavit nálady, kterou zrovna máte, a přenést se někam jinam, slouží hudba jako výborná zkratka.

Existuje spojitost mezi Berberian Sound Studio a Cathy Berberian, americkou pěvkyní a skladatelkou, která interpretovala současnou avantgardní hudbu řady skladatelů jako Luciano Berio, Bruno Maderna, John Cage či Darius Milhaud?

Samozřejmě, její manžel Luciano Berio řídil Studio di fonologia, které bylo předobrazem pro mé filmové studio. Studio ve filmu ovšem není realistické, protože opravdová studia ruchařů nejsou takovou technikou vybavena. Obvykle jsou skoro prázdná. Může tam být množství předmětů na výrobu ruchů, ale nemají techniku na zvukové efekty. Berberian je studio snů. Do jednoho místa jsme vtěsnali to nejlepší z filmového studia a studia pro musique concrète.

Kolegy Luciana Beria byli Luigi Nono, jehož hudbu jsme ve filmu použili, a Bruno Maderna. Jejich studio se pouštělo i do žánrových giallo filmů. Když jsem slyšel Visage od Cathy Berberian a Luciana Beria, což je dvacetiminutová vokální skladba naplněná vytím, pomyslel jsem si, že by se skvěle hodila do hororu, třeba do Vymítače ďábla. Ale nedali ji tam, protože je to avantgardní skladba. Přemýšlel jsem pak o souvislostech mezi avantgardní hudbou a hororem. Chtěl jsem použít umělce, kteří jsou trochu jako Cathy Berberian – Katalin Ladik nebo Jean Michel Van Schouwburg – a jejich projev vůbec v ničem neměnit. Pustit je úplně stejně jako v nějakém okrajovém klubu.

Když jejich skladby použijete v kontextu exploatačního filmu, diváci tomu rozumí. Smějí se, je to zábavné, divné, dynamické. Pouhou změnou kontextu se naprosto změní i vaše vnímání. To samé platí i pro zvukové efekty. Bodnete do hlávky zelí a je to úplně nevinný zvuk. Když však kontext změníte na ženu, kterou brutálně ubodají, najednou je vše matoucí a zneklidňující. Berberian je tedy o kontextu a perspektivě a vychází z poslechu Cathy Berberian.

Zvuk v Berberian je diegetický, ale je to zvuk pro film ve filmu, kde je nediegetický. Film sám tak tvoří smyčku.

Ano, je to smyčka. Smyčka je centrální obraz celého filmu. Taková je celá struktura filmu. Vizuálně, tematicky a strukturou si film začne požírat vlastní ocas a posouvá se do abstraktní roviny. Potřeboval jsem něco hodně realistického, nějaký prvek, který by celý film ukotvil, takže jsem chtěl zachovat co nejrealističtější zvuk. Ale zároveň ho namixovat tak, aby působil nediegeticky. Báli jsme se, že zvuk bude docela plochý, ale líbilo se nám, jak cestuje různými prostory – lidskými ústy, reproduktory, echem Copicat, hlasem ve sluchátkách – a tím se pokaždé perspektiva hlasu nebo hudby proměnila. Bylo to osvobozující. Když totiž začleňujete hudbu do filmu, musíte přijít na správný způsob, jak ji zastavit. Skladatel buď vymyslí nějaké zakončení, anebo ji musíte ztišit nebo prolnout do následující scény. Nebo to vymyslet ještě jinak. V Berberian jsme hudbu prostě utnuli. Jednoduše jsme zmáčkli stop. To bylo celé. A vyšlo to díky tomu, že to odpovídalo prostředí filmu. Naproti tomu, v Katalin Varga jsme k tvrdému střihu hudby potřebovali dostatečný dramatický důvod.

Berberian má nádherně plynulý střih.

A víte, z jakého filmu to mám? Ze Spalovače mrtvol Juraje Herze, jehož střih mě naprosto ohromil. Je to fantastická gotická noční můra, ale tím nijak nevyčnívá. Originální je hlavně způsob, jakým je postříhán. Nic takového jsem nikdy předtím neviděl, vytváří úplně bezešvý dojem prostoru. Ve filmu jsme mu tím vzdali hold.

Rozhovor vznikl ve spolupráci s MFF Cinematik Piešťany.