Polosvěty mezi dokumentem a fikcí / MFDF Jihlava
Již tradičně rozmanitá sekce Česká radost Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Jihlava, do značné míry odráží i různorodé produkční zázemí současné domácí dokumentární tvorby: od titulů vzniklých ve spolupráci s Českou televizí, těch vytvořených nezávislými produkčními společnostmi nebo FAMU. Letos však zahrnovala i produkci vycházející ze zcela odlišného prostředí – jako například vítězný snímek 17. festivalového ročníku, Velká noc, produkovaná ve spolupráci televizní stanice HBO a Nutprodukce. Dokument Petra Hátleho zároveň vzbudil vlnu protichůdných názorů. Je zdrojem této kontroverze způsob uchopení tématu a jeho vizuální zpracování? Nebo titul provokuje tím, že odhaluje a nabourává stereotypy v myšlení o současném českém dokumentu?
Letošní výběr tuzemské tvorby propojovala především přítomná nadosobní rovina, obecný komentář aplikovaný na dílčí konkrétní téma, nebo jasně artikulovaný autorský názor. Právě vztah autora ke zvolenému tématu může být i rozcestníkem pro rozčlenění snímků na ty, které se zásadně dotýkají tématu manipulace, nebo vyjadřují autorský hlas prostřednictvím kontextualizace či subverze.
Manipulace a kontextualizace
Jak Gogola ml. ve svém nejnovějším snímku Kateřina Šedá: Jak se dělá mýtus přenechává namísto prezentace vlastní osoby téměř všechen prostor a pozornost charismatické a silné osobnosti konceptuální umělkyně, která se stává hybatelem veškerého dění a zároveň předmětem studie. V ní Gogola sleduje a nakonec se sám pod vlivem umělkyně stává součástí dvou projektů. Prezentuje Kateřinu při jejím vytváření nehmatatelných a neuchopitelných hodnot během zakládání nového svátku a nalezení nového maskota ve dvou vybraných vesnicích. Příklad manipulace s lidmi, tematizující zcela opačnou hodnotu, hmotný zisk, nabízí Show! režiséra Bohdana Bláhovce. Intimní pohled do zákulisí dívčí kapely 5Angels odhaluje osobní život hlavního iniciátora projektu, manažera a otce jedné z mladých zpěvaček. Ten s autorem dokumentu vede neustálý souboj s cílem vytvořit z natočených materiálů další prostředek pro sebepropagaci. Výsledný snímek však, v rozkolu s přáním protagonisty, reflektuje především komodifikaci člověka a jeho přetvoření v mediální ikonu. Show tímto tematicky rezonuje se snímkem Eriky Hníkové Ženy pro měny z roku 2004, zabývajícím se fenoménem mediálního obrazu ideálního ženského těla.
Pavel Štingl ve střihovém dokumentu Eugéniové postihuje mechanizmy racionalizace masového vyvražďování. Léčba dějin Víta Janečka komplexně odkrývá proces boje proti vládnoucí ideologii, který má dnes podobnou podstatu jako za minulého režimu. Oba autoři volí tradiční dokumentaristické techniky, které využívají ke kontextualizaci. Daří se jim tak prozkoumat dané téma ve velkém rozsahu a hloubce. Pavel Štingl využívá styl filmových deníků, který přetváří do zpola ironické a zpola šokující studie o vývoji ideje o lidské dokonalosti od antiky až po její přetvoření do ideologie o dokonalé árijské rase. Kompilací archivních materiálů, sestříhaných na principu kontrastu, podkresluje citace z textu Europeana Patrika Ouředníka. Filmové materiály určené k propagaci, hygienické osvětě nebo lékařským účelům využívá jako prostředek k sugestivní výpovědi o tom, jak se věda stala nástrojem nacistického režimu. Vít Janeček volí v Léčbě dějin tradiční metodu rozhovorů s nositeli ceny Františka Kriegla. Neovlivňuje realitu před kamerou, naplno nechává zaznít množství reakcí. Vlastní autorský hlas uplatňuje až při sestavování výsledné koláže výpovědí, která zdaleka přesahuje dílčí rozhovory se zúčastněnými, dociluje tak neuvěřitelně rozsáhlé reflexe stavu společnosti a nalézá paralely mezi přítomností a minulostí.
Estetizace a subverze
Ivo Bystřičan ve své provokativní reportáži Dál nic a v televizním intimním deníku Mých posledních 150 000 cigaret zprostředkovává donkichotský boj mezi jedincem a institucí. V kauze o stavbě nedokončené dálnice D8 kombinuje pozorovatelský a investigativní přístup. Ze vzniklých situací vytváří pevně semknutý příběh s vyprofilovanými postavami, který rámuje vysoce estetizovaným zobrazením Českého středohoří. Dokonalá kamera Prokopa Součka a Tomáše Paveleka zprostředkovává za zvuku Wagnerovy opery Tannhäuser monumentálnost a nadosobní podstatu krajiny. V těchto silně stylizovaných a působivých pasážích již nelze zcela věřit, že jde pouze o nadsázku. Ve svém druhém filmu Bystřičan odkrývá širší kontext vztahu jedince a instituce na případu protikuřácké kampaně. S jemu vlastní provokací a nadsázkou volí jako silný kuřák velmi osobní přístup. Zaznamenává průběh vlastní odvykací léčby, na jejímž pozadí svádí v převleku za cigaretu souboj s tabákovým průmyslem. Pracuje se stylem ještě podvratněji a exploatuje různé techniky televizních žánrů a infotainmentu.
Docu-opera a poetický experiment
V takto nastíněném diskurzu se zmíněná Velká noc zásadně se vymyká tradici společensko-kritického dokumentu nebo sociologické studii a dokonce dokumentárnímu žánru samotnému. Díky své jedinečnosti má povahu manifestu. Estetické vidění Prokopa Součka, který stál za kamerou i u Bystřičanova dokumentu Dál nic, v působivých záběrech na obyvatele noční Prahy odkrývá pohnuté osudy prostitutek a narkomanů: velkolepě nasnímané, impresionisticky vyznívající scény se smyslnou mladou ženou, která svým tancem svádí za zvuku diskotékové hudby své potenciální klienty. Velké detaily rafinovaně nasvíceného, vášnivě se líbajícího páru. Kamera z blízka zkoumající ztrhanou tvář protagonistky, která zůstává věrná nejstaršímu povolání i ve vysokém stupni těhotenství. Ulpění na nepřítomném výrazu drogově závislého bývalého boxera.
Hátle se ve své expresivní koláži distancuje od dokumentaristických klišé a ignoruje obvyklé postupy. Nevytváří nové kontexty kladením otázek nebo autorským komentářem, který by téma problematizoval nebo prohluboval. Spektakulární pražská noční odysea klade důraz na příběh a výraznou stylizaci výpovědí protagonistů. Provokuje významovou vágností v kombinaci s voyeuristickým, vizuálně přitažlivým formálním uchopením. Místo odkrývání skrytých významů vytváří kontexty jinak, žánrovou nevyhraněností a postmoderním odkazováním na evropský umělecký film. Händelova operní árie Lascia ch'io pianga poetizuje obraz a odkazuje implicitně na jakousi vyšší nadosobní rovinu a zároveň na úvodní pornografickou provokativní scénu Antichrista (2009) režiséra Larse von Triera. Hudební podkres nočních scén Velkou noc posouvají do roviny spektakulární artové záležitosti. Ze střípků reality zkonstruovaný celek podobný syžetu hraného filmu cíleně směřuje k imerzi. Zatajuje přítomnost kamery nebo autorského hlasu a znemožňuje jednoznačně rozeznat, kdy jde o záznam skutečnosti a kdy o její rekonstrukci. V širším kontextu tak lze Velkou noc, hraničící s hraným filmem, vnímat jako příklad jedné ze dvou extrémních poloh zpracování autentické látky. V tomto světle vítězný dokument přenáší osobní výpovědi do roviny odosobněného, formalistického, technicky propracovaného útvaru.
Z hlediska žánrového uchopení a míry subjektivizace tvoří k Velké noci vhodný kontrapunkt titul DK Báry Kopecké. Je surovou a poetickou výpovědí o sebedestruktivní genialitě jejího manžela, architekta Davida Kopeckého. Niterná osobní zpověď má podobu krajně subjektivního dokumentu s přesahem k experimentu. Komentář autorky již od úvodní scény předjímá tragickou událost smrti jejího chotě. V jednotlivých kapitolách, do kterých vkládá autentické nahrávky domácího videa, se pokouší odhalit rysy rozporuplné a vnitřně rozervané osobnosti umělce. Subjektivizačními prostředky dosahuje vysoké míry autenticity a vytváří kult osobnosti, mýtus o vizionářském tvůrci. Osobní dokument rozšiřuje o experimentální část. Intenzivním hudebním doprovodem podkresluje minimalistické interiéry, ve kterých Kopecký propojil puritánskou čistotu a prázdnotu s absolutní svobodou. Zářivě bílé místnosti a jednoduché elementární tvary zalité světlem reprezentují abstraktní, esteticky dokonalý prostor, ze kterého je vyloučen lidský prvek. Bára Kopecká tak staví progresivní dílo vizionářského architekta, které směřuje k nadosobním hodnotám, do kontrastu k osobnímu životu, do protikladu, který končí destrukcí.
Jak Velká noc, tak DK se vyslovují k dramatickému obsahu, plnému vnitřních konfliktů, traumatických zkušeností a nenaplněných tuh. Promlouvají sofistikovaným jazykem. Dosahují intenzity odlišnými prostředky. Zatímco Kopecká odkazuje na spirituální rovinu snahou pochopit duševní svět geniálního tvůrce, Hátle sakralizuje téma prostřednictvím hudby a obrazu. Tam, kde režisérka v autorském komentáři verbalizuje vlastní myšlenky a explicitně klade otázky, komunikuje tvůrce Velké noci vědomou hrou s formou a odkazy. Ve výsledku je Velká noc primárně charakteristická formální inovativností, extrovertností a vizuální velkolepostí. Zatímco Hátle sází na divoký stroboskopický efekt světel z diskoték a pouličních osvětlení, Kopecké introvertní DK zobrazuje útěk do prázdného prozářeného prostoru.
Unikátnost projektu, jakým je Velká noc, tak poskytuje jednak příležitost definovat charakter a specifika obtížně zařaditelného díla, jednak na základě protichůdných ohlasů, které vyvolává, přispívá k debatě o bourání stereotypů v uvažování o dokumentu, jehož míru autentičnosti a realističnosti relativizuje. Jelikož zpochybňuje obvyklé kategorie, tvoří Velká noc sama o sobě kategorii vlastní.