O intelektuálech a lidech / Velká nádhera

Na začátku Felliniho Říma (1972) prochází jedna z postav kolem torza kamenného sloupu s nápisem „Řím 340 km.“ V úvodní scéně Velké nádhery projíždí kamera kolem žulového obelisku s nápisem „Roma o morte“. Obě situace poukazují na to, že dotyčné snímky se dotýkají samotných základů. A z obou též vyplývá, že jak Fellini, tak Sorrentino patří mezi tvůrce, kteří se vyjadřují především pomocí obrazů a intuice. Způsob, jak se dotýkají vztahu minulosti a současnosti, je však odlišný. V době, kdy točil Fellini, totiž ještě symboly hovořily jasnou řečí, byť mohly být otevřené interpretacím. Sorrentinova obří ambice tedy nespočívá jen v tom „být novým Fellinim“. Troufalost a zároveň nemožnost plně uspět plynou především ze snahy hovořit o velkých věcech v době, v níž neexistují žádné hodnoty.

Zmíněná scéna není jen jednou z citací či aluzí stvrzujících známá pravidla postmoderní hry. Všechny podobné narážky mimo jiné ukazují, proč dnes nejde točit jako Fellini. Velká nádhera totiž není ani tak pokusem navázat na nějakou poetiku či přístup, ale spíše zkoumáním, zda lze o podobných věcech hovořit. Podíváme-li se na libovolné sekvence z Říma či Sladkého života (1960), můžeme celkem bez váhání určit, jaká hra se tu hraje. Ať už jde o dekadentní večírky, výjevy z římského života či ironické, lehce bizarní, avšak zároveň autentické epizody, můžeme se bavit o určité mnohoznačnosti těchto společenských komentářů, celková zpráva o stavu doby či společnosti je přesto jasná. Popisovat však Sorrentinův nejambicióznější opus jednoznačnými nálepkami typu „komentář o poválečném cynismu, dekadentnosti a prázdnotě“ nedává smysl.

Sorrentino se vždy soustředil na titulního protagonistu a o světě vyprávěl až pomocí toho, jaký vztah k němu jeho hrdina zaujímá. Zkoumání různých podob vykořeněnosti či samoty nabývá ve Velké nádheře dost možná nejzrádnější polohy. Zatímco v posledním snímku Tady to musí být (2011) přepracovával americký nezávislý film, nyní se s podobnými úmysly pouští do nejsvatějších stánků domácí kinematografie. Sorrentino pojímá svůj obraz současného Říma na první pohled podobně velkolepě, nechybí dlouhé rozhovory, bizarní scény ani obrazy prosycené symbolikou a krásou. Tou největší odvahou (a ambicí) však není jen sisyfovská snaha navrátit pojmy jako krása či vznešenost do současného estetického slovníku. Pokud Felliniho Sladký život nějakým způsobem tematizuje prázdnotu, Velká nádhera se dotýká něčeho mnohem unikavějšího, ba přímo z podstaty věci nezachytitelného: nicoty.

Několikrát se zde opakuje informace, že titulní hrdina Jep, novinář, intelektuál a autor jediné, byť zásadní knihy, už nepíše, neboť jediné téma dneška – napsat knihu o ničem – skolilo i takového velikána, jakým byl Flaubert. Stejně jako u mnoha dalších detailů, replik či scén jde zároveň o drobný gag i o hlubší úvahu. Základní přednost Sorrentinovy novinky spočívá právě v tom, že není možné rozklíčovat, jak se k jednotlivým scénám stavět. Snímek zachycuje momenty zcela typické pro italskou mentalitu i smetánku, přitom však nelze říci, nakolik jde o podivnou hru a nakolik o vážnou snahu o společenský komentář. V době, která je vyprázdněná až na hranici nicoty, nedává smysl se přít, zda postava kardinála, která s oblibou rozkládá místo duchovních náležitostí o gastronomických finesách, je karikaturou, nebo jde naopak o zachycení moudré masky pocházející z vědomí, že o spirituálních tématech se nedá mluvit na večírcích a zahradních slavnostech.

Právě tematizování vykořeněných postav tady nabývá komplementárního protipólu v popisování společnosti, která společností být přestává. Jep nepředstavuje výstřední či výlučnou bytost ani tak svým vzezřením či projevem. Tak jako je celý snímek svou strukturou ještě větší puzzle než Tady to musí být, tak i postava Jepa je ještě nečitelnější než Cheyenne, byť na první pohled se jeví mnohem snáze zařaditelný. Jep může být cynikem i přecitlivělým smutným mužem s maskou, krása opulentních záběrů a digitálních plameňáků může být i přes absolutní režijní preciznost a vizuální i rytmickou přesnost i na hraně patetického kýče. Při závěrečné několikaminutové kamerové i lodní jízdě po řece si můžeme uvědomit, že nejvíce fascinující na Velké nádheře je právě to, že film lze popsat jako dílo o velkých věcech i o ničem. Obojí hodnocení přitom používají jak příznivci snímku, tak jeho odpůrci.