Alibaba buduje přehradu / Bollywood a sociální utopie
Bollywoodskou produkci lze kromě čistého potěšení sledovat i jako výpověď o modernizační cestě Indie od získání nezávislosti až po její vstup mezi dominantní ekonomiky světa. Skrze populární filmy můžeme vidět Indii očima městské střední třídy – takovou, jakou si ji přála, o jaké snila a po jaké toužila. V tomto článku bych rád ukázal, jak se od 50. do 90. let proměňovala sociálně-kritická role komerčních indických filmů, abych se poté mohl věnovat dílu, které tyto tendence doplnilo o pohádkové, socialisticko-realistické a utopické motivy – nejúspěšnějšímu indicko-sovětskému koprodukčním snímku Dobrodružství Alibaby a 40 loupežníků (Alibaba Aur 40 Chor), který v roce 1980 natočili režiséři Latif Faiziyev a Umesh Mehra.
Melodrama jako sdílená utopie
Podle Richarda Dyera nabízí zábavní průmysl obrazy lepšího prostoru, kam je možné uniknout, obrazy něčeho, čeho v každodenním životě nejsme schopni dosáhnout. Alternativy, naděje a přání lidí vytvářejí utopii, smysl pro to, že věci mohou být lepší, než jsou, a že si je lze nejen představit, ale možná i realizovat. Zábavné žánry vycházejí z reálných lidských potřeb a zkušeností publika, prezentují ovšem utopický prostor odlišný od světa klasických sociálních utopií. Jejich utopismus je obsažen v pocitech, které zachycují. Předvádějí tedy to, co plně platí pro bollywoodskou produkci – jak by mohla být utopie pociťována, prožívána.
Rachel Dwyer tvrdí, že společenské skupině, která představovala hlavní konzumenty (i tvůrce) bollywoodské tvorby, se na těchto filmech líbilo zachycení vize budoucí moderní Indie. Indická komerční kinematografie nabízela snímky se sociálním komentářem vetkaným do melodramatického narativu, který umožňuje mnohem lépe než intelektuálněji zaměřená tvorba zachytit emoce podstatné pro lidský život. Bollywoodská produkce tedy funguje jako pomyslný „sklad“ indické veřejné imaginace utvářené fantazií, nostalgií a touhami, neboli tím, jak se Indie chtěla a chce vidět.
Po vzniku indického státu v roce 1947 se bollywoodská kinematografie dala do služeb formování nového indického národa a jeho budoucnosti. Podle známé teze Benedicta Andersona se národy jako představa o společenství utvářely a šířily skrze tištěná média, která jen v částečně gramotné Indii měl nahrazovat populární film. Proto některé z úspěšných snímků, jimž se v následujícím textu věnuji, mohou takovouto představu indického společenství o svém národu zachycovat.
Kinematografie nezávislého státu se pokoušela o reprezentaci norem a hodnot, které si měli občané osvojit a které jim měly poskytovat správná řešení morálních i praktických dilemat, s nimiž se setkávali ve společnosti snažící se o rychlý přechod od feudalismu k industrialismu, od kolonialismu k demokracii a od ekonomické zaostalosti k materiálnímu dostatku. Prosazované hodnoty se měly inspirovat západními, ekonomicky rozvinutými společnostmi, ovšem bez důrazu na individualismus, ekonomismus a sobectví spjaté s pokrokem v západním stylu. Nahradit je měly tradiční indické hodnoty vycházející z hinduismu, uchovávané především na venkově na rozdíl od „pozápadnělého“ městského prostředí. Hinduistická tradice neodmítá samotnou snahu o dosažení materiálního přebytku, ale jeho hromadění, jaké se mělo projevovat ve velkoměstském životě fetišizací peněz a bohatství.
Od vagabunda po kosmopolitu a vice versa
Padesátá léta jsou v indické kinematografii příznačná inspirací neorealismem, sociálně kritickou tematikou a reprezentací hrdinů z chudých vrstev. Tyto filmy často spoléhaly na opozici mezi venkovem a městem a mezi chudými a bohatými. Indičtí vůdcové a lépe postavená středostavovská část společnosti se v padesátých letech shodovali na směru vývoje společnosti, jejím rozvoji a industrializaci včetně nebezpečí, která mohl tento vývoj přinášet. Jak dokládají dva vybrané filmy z roku 1955, vše našlo svůj výraz v tehdejší tvorbě. Ve filmu Shree 420 (Dareba, r. Raj Kapoor) přichází hrdina jako tulák do města, aby zjistil, že jeho obyvatelé myslí jen na peníze a zapomněli na komunitní hodnoty. I on zatouží zbohatnout a povede se mu rychle dostat do vyšší společnosti. Nakonec však prohlédne a vrátí se jako tulák zpět na venkov s poznáním, že smysl života je jinde a člověku je lépe být chudým, ale pravým Indem. Podobně v mnohem méně sociálně ambiciózní komediální romanci Mr & Mrs ’55 (Ženich za 250 rupií, r. Guru Dutt) emancipovaná dívka z bohatých městských vrstev až na venkově pochopí smysl manželství a tradičních ženských ctností./1
Spolu s proměnou sociálního a politického étosu v 60. letech byl dosavadní typ filmového hrdiny, angažujícího se proti špatnostem převzatým z období kolonialismu, nahrazen hrdinou novým – okázalým městským švihákem, dobře finančně zajištěným, vedoucím kosmopolitní život a nezatíženým pocitem sociální viny jako v předchozím desetiletí. Tím se ale tvorba vzdalovala ideálu vzdělanecké elity, která indické hodnoty nadále hledala na vesnici. Na model kritického realismu navázalo tzv. parallel cinema snažící se o umělecky ambiciózní filmy, které ale nezajímaly široké městské vrstvy.
V souvislosti s frenetickým vývojem v městských centrech Indie 60. let proniká do filmů a konstrukce figur hédonismus. Stále důležitější se stává vnějškovost hrdinů. S celkovým kosmopolitismem, ale i s nástupem barevného filmu souvisejí výlety postav do západních lokací a zájem o vykreslení životního stylu vyšších vrstev. Oblíbenými zápletkami jsou cesty mladých hrdinů po dovolenkových oblastech s romantickými zážitky. Filmy tak propagují představu utopického světa, v němž mezi mládeží erodují regionální, sociální i etnické hranice, a který opouští tradice ve prospěch nového životního stylu sjednocujícího se indického národa. Mladí lidé jsou vnímáni jako nositelé pokroku a nových hodnot, a to navzdory občasnému (a neúspěšnému) varování před přílišným „pozápadněním“. Například varovná postava hippie dívky z Hare Raama Hare Krishna (r. Dev Anand, 1971) se stala paradoxně úspěšným vzorem pro kladné hrdinky mnoha dalších filmů. Politická témata se v šedesátých letech na filmovém plátně řešila minimálně. Výraznější byla jen vlna vojenských, do značné míry nacionalistických titulů typu Haqeeqat (Skutečnost, r. Chetan Anand, 1964), které reagovaly na války vedené se sousedními státy.
Sedmdesátá léta jsou v Indii etapou těžké krize – se stoupající inflací roste zločinnost, korupce a sektářství politiků. Situace vrcholí vyhlášením výjimečného stavu v letech 1975–77 spojeném s omezením občanských práv a parlamentarismu. Na období intenzivní politické a ekonomické nestability a sociálních nejistot reagují bollywoodští tvůrci a producenti přechodem od extravagance romantických písní a tanců v násilné akční thrillery. Rozmáhající se nespokojenost, pocity ohrožení a nespravedlnosti se odrážejí v postavách rozzlobených mladých mužů, kodifikovaných Amitabhem Bachchanem v Zanjeeru (Řetěz, r. Prakash Mehra, 1973). Hrdinové ze spodku společenského žebříčku (nejčastěji dělníci, ale i právníci, žurnalisté a aktivisté bojující proti lokálním mocenským strukturám) jsou odpovědí na neschopnost institucí vyřešit základní společenské problémy a nespravedlnost a berou právo a odvetu do vlastních rukou. Víru v pozitivní vývoj země a možnost změny v rámci systému nahradilo únikové utopické snění o silném muži, jenž si spravedlnost vybojuje sám. Počínaje Zanjeerem dominovaly indickým kinům až do konce osmdesátých let filmy mísící melodrama, násilí a erotiku.
Osmdesátá léta bývají pokládána za dobu bollywoodského úpadku spojeného s rozšířením televize a videa. Odezvou se stal příklon k ještě akčnějším dílům nebo nástup hrdinek („angry woman“) reagujících na nerovnoprávné postavení žen. Za přelomový lze považovat film Insaf Ka Tarazu (Váhy spravedlnosti, r. B. R. Chopra, 1980) obhajující ženskou odvetu za znásilnění, které nebylo potrestáno soudem. V 80. letech se spolu s hinduistickým nacionalismem vynořuje také pocit ohrožení terorismem, projevující se v nacionalisticky orientovaných akčních titulech. Jejich hrdinové, obyčejní bezejmenní Indové, bojují s nepřáteli, kterými jsou nehinduisté usazení či krátkodobě pobývající v Indii. Tím se téměř vytratila dříve propagovaná národní jednota, ve filmech často demonstrovaná kamarádstvím nebo bratrstvím příslušníků různých náboženství.
V devadesátých letech pak s nástupem ekonomické liberalizace narůstá optimismus bohatnoucích středních vrstev. Důležitou cílovou skupinou filmových producentů se stává nostalgická indická diaspora roztroušená po světě. Jejím potřebám vyhovuje utopická romance smíru a tradičních rodinných hodnot, které jsou opět nalézány na indickém venkově a zpočátku stavěny do opozice vůči „pozápadnělému“ morálnímu úpadku. Jediný odpor se týká otcovských patriarchálních autorit, které brání vlastním potomkům v lásce. Stát a jeho společensko-politický systém se ocitá zcela na okraji zájmu.
„The keeper of the law is a murderous bandit!“
V úvodu anotovaný snímek Dobrodružství Alibaby a 40 loupežníků nabízí zajímavý příklad, který do naznačeného popisu vývoje společenské kritiky v dominantní indické kinematografii zapadá i nezapadá zároveň. Utopické tendence zábavné produkce zde tvůrci doplnili o tradice sovětského socialistického realismu a nabídli tak – i když v hávu pohádky – v lecčems mnohem konkrétnější obraz utopického řešení tehdy aktuálních problémů.
Během chruščovovského „tání“ se v 50. letech spolu s návratem k omezenému konzumu vracely do sovětských kin také filmy orientované více na zábavu než na předpoklad socialistické výchovy publika. Hladu sovětských diváků po zábavě dobře vyhovovala právě indická kinematografie. Distribuční a koprodukční dohody umožňovalo mezinárodní spojenectví obou států hledajících alternativu ke kapitalistickému ekonomickému modelu. Plánované koprodukční snímky/2 měly být fúzí dvou tradic, vedoucí ke vzniku všeobecně populárních děl. Na indicko-sovětských filmech proto důsledně pracovali dva scenáristé, režiséři nebo autoři hudby z obou zemí a podobně promísené bylo i herecké obsazení. Nejúspěšnějším dílem těchto koprodukčních snah se stal právě Alibaba, vyrobený podle osvědčených bollywoodských zásad „kasovních trháků“. Alibaba je zároveň druhým nejnavštěvovanějším indickým filmem v sovětských kinech. Překonat ho dokázal jen mladší Disco Dancer (Tanečník diska, r. Babbar Subhash, 1982), přinášející diskohorečku do indických i sovětských sálů.
Požadovaná fúze dvou tradic vyústila do směsi socialisticko-realistických tendencí a folklórních prvků sovětské tvorby a antirealistických konvencí indických filmů. Nebudu zde podrobně tlumočit bollywoodsky spletitý a místy obtížně pochopitelný děj. Stačí jen naznačit, že ústřední zápletka spočívá v pomstě hrdinů za smrt svých otců a v porážce ďábelského zlosyna, který je místním vezírem a současně vůdcem čtyřiceti banditů (Rolan Bykov). Kromě základních milostných a pohádkových motivů hrají ve filmu klíčovou roli tři témata: proradnost bohatých a vládnoucích, voda spojená s přehradou a bratrsko-sesterské společenství mstitelů svých otců.
Sumita S. Chakravarty analyzuje film jako vyjádření společné indicko-sovětské obavy o osud multinárodního státu a zavedeného politického a ekonomického pořádku způsobené rostoucím nacionalismem, kriminalitou a vládní korupcí. Namísto násilné moci státu (viz stav ohrožení druhé poloviny sedmdesátých let) byla nabízeným utopickým řešením bratrsko-sesterská komunita tvořená zástupci jednotlivých národů a různých sociálních tříd napravující chyby a špatnosti dosavadních mocných. Jednotliví hrdinové – indická princezna Marjina (Hema Malini), dcera z bohaté velkoobchodnické perské rodiny Fatima (Zeenat Aman) a syn obchodníka z Buchary Alibaba (Dharmendra) – se díky smrti svých otců a vyhnání z domovů zbavují okovů tradičních sociálních a národnostních rozdílů. Mohou se spojit nejen k pomstě, ale i ke svržení špatného vládce a vybudování potřebné přehrady.
Film tak předvádí možnost vytvoření utopické předmoderní komunity. Problémy způsobené vládnoucí třídou mohou být vyřešeny magickým návratem k lokálnímu a multietnickému společenství jako alternativě vůči moderním ekonomickým strukturám kapitalismu. Takový předpoklad odpovídal propagovaným ideálům sovětské i indické vládní ideologie. Snímek ale současně ukázal násilný charakter státního aparátu i jeho snadnou zranitelnost. Podobně film obsahuje několik názorných ukázek populistického chování vládce, jenž vystupuje s dítětem v náručí nebo pomáhá staré ženě nést vodu, kterou sám draze prodává.
Zásadním motivem filmu, který se odehrává v pouštní lokalitě, je pitná voda – její nabírání do měchů prochází celým snímkem. Do města přitéká z přehrady vybudované Alibabovými předky. Vůdce banditů ji ale vyhodí do vzduchu, aby mohl coby vezír začít pitnou vodu prodávat. To je také považováno za jeden z jeho největších hříchů při závěrečném zúčtování. Alibaba se proto rozhodne za pomoci obyvatel města a peněz z lupičské jeskyně postavit novou přehradu proti vůli vládce, jemuž tato obnova překazí obchodní plány. Pro úplnost dodejme, že stavba přehrad a zavlažovacích kanálů patřila mezi důležité vládní modernizační programy Indie i Sovětského svazu, které byly navíc i hojně propagandisticky využívané.
Kromě prodávání vody je kapitalismus jako systém vydělávající na nejchudších a zoufalých představen například ve scéně, kdy je bratr Qasim ochoten Alibabovi půjčit peníze na vykoupení Marjiny z otroctví jedině výměnou za smlouvu o podílu na dědictví. Kvůli touze po majetku tak rozbíjí posvátné rodinné vztahy. Jak prohlásí Qasim: „Not my fault, Amma. It's a matter of give and take.“ V protikladu ke kapitalistickému stylu uvažování „má dáti, dal“ stojí posvátnost tradičních indických hodnot. Když Alibabův bratr nakonec umírá v jeskyni loupežníků, je jeho touha po majetku potrestána podobně jako násilí banditů a zneužívání moci vládnoucími.
Kromě rebelie vůči špatným a falešným vládcům nabízí film rebelii žen proti nebezpečí sexuálního násilí, celkem otevřeně zobrazeného v tanečních scénách. Ženy, které jsou v průběhu děje opakovaně komodifikovány coby objekty výměny, prodeje, dražby i krádeže nacházejí řešení ve spojenectví a společné odvetě ve finální taneční scéně. Zde paralelně sledujeme symbolické násilí vůči vezírovi (tanec s noži) a násilí skutečné (zabíjení čtyřiceti zlodějů). Závěrečná pomsta na hlavním zlosynovi se však Fatimě nepodaří, neboť v souladu s bollywoodskými konvencemi pomsta patří mužskému hrdinovi.
Snímek Dobrodružství Alibaby a 40 loupežníků navazuje na předchozí vývoj sociální kritiky v bollywoodské tvorbě a vnáší do ní nové prvky. Některé z nich se prosadily také v jiných dílech z osmdesátých let, zatímco jiné zůstaly ojedinělými. Tyto výjimky lze patrně připsat vlivu sovětských autorů. Jedná se nejen o názornější utopické řešení, ale také o ztvárnění ženského společenství naprosto ojedinělého rovněž v bombajské produkci následujících desetiletí./3 V Alibabovi došlo například i k výměně tradičních bollywoodských rolí otců a matek. Po vzoru socialisticko-realistických filmů se otcové stávají těmi, kdo trpí a obětují se pro vlastní děti. Naznačený amalgám dvou kinematografických tradic dokázal být úspěšným v obou koprodukujících státech, což dokládá dobovou přitažlivost zakódovaných únikových či utopických sdělení, odpovídajících emocionálním potřebám indického i sovětského publika.
1/ Jak se praví v jednom z dialogů tohoto snímku: „Does your husband beat you once in a while?“ „But he loves me too, doesn't he? Once in a while, when you chew your food, you might find a stone in it. But you don't give up eating, do you?“
2/ První indicko-sovětský koprodukční film Pardesi (Cesta za tři moře, r. K. A. Abbas – Vasili Pronin) vznikl v roce 1957. Dalších 9 filmů bylo natočeno od roku 1970 do zániku SSSR v roce 1991.
3/ Pro srovnání viz například Ashanti (r. Umesh Mehra, 1982) se třemi ženskými bojovnicemi, které ovšem spojují jejich mužské protějšky a nikoliv vzájemná přátelsko-sesterská spolupráce. Mužské bratrsko-přátelské dvojice a trojice přitom byly ve filmech sedmdesátých a osmdesátých let velmi oblíbené.
Literatura:
Chakravarty, Sumita S. (1993): National Identity in Indian Popular Cinema 1947–1987. University of Texas Press.
Dwyer, Rachel (2010): Bollywood's India. Hindi Cinema as a Guide to Modern India. Asian Affairs 41, č. 3, s. 381–398.
Gokulsing, K. Moti – Dissanayake, Wimal (1998): Indian Popular Cinema. A Narrative of Cultural Change. Trentham Books.
Rajagopalan, Sudha (2008): Leave Disco Dancer Alone. Indian Cinema and Soview Movie-Going after Stalin. Yoda Press.
Salazkina, Masha (2010): Soviet-Indian Coproductions. Alibaba as Political Allegory. Cinema Journal 49, č. 4, s. 71–89.
Virdi, Jyotika (2003): The Cinematic ImagiNation. Indian Popular Films as Social History. Rutgers University Press.