Venuše v kožichu aneb jistá tendence současného filmu
Snímek La Vénus à la fourrure (Venuše v kožichu) režiséra Romana Polanskiho byl poprvé uveden v hlavní soutěži letošního festivalu v Cannes. Spíše než klasický rozbor formy, obsahu, nedostatků a předností filmu se nabízí v souvislosti s ním blíže se podívat na způsob, jak se vztahuje k ostatním soutěžním snímkům a jak komunikuje s takzvaným současným uměleckým filmem obecně. Polanskiho film bude jistě dříve či později k vidění i v Česku. Potenciální divák si ho však zpětně do kontextu „soutěžních filmů z festivalu v Cannes 2013“ bude zařazovat již velmi stěží. Přitom právě tento kontext je možná na filmu samotném nejzajímavější.
Jak ukázaly první recenze například v britském deníku The Guardian nebo ve francouzském Le Figaro, novináři už si během festivalu film zařadili jako malý a tudíž nedostatečně zajímavý. Taková první odezva od zástupců významných světových deníků (a nezáleží na tom, v jakém spěchu se na festivalu musí o filmech psát), ovlivní následnou kritickou reflexi i jinde, zvláště ve filmově malých teritoriích, jako je české. Přesto právě tento film považuji v mnoha ohledech pro současnou filmovou tvorbu za příznačný a plný přesahů jak k autorské tvorbě tak třeba i k ekonomické situaci v kinematografii. Možná právě pro tu jeho drobnost či „zanedbatelnost“ v Polanskiho rozsáhlé filmografii.
Pojištěné filmy
Soutěžní výběr v Cannes byl letos plný slavných jmen a také filmů, které se nijak nesnažily překvapit, šokovat, překračovat stylové hranice či měnit zaběhnuté cesty. Chtělo by se říct – pojištěné filmy. V daném kontextu byla Venuše v kožichu výjimečná tím, že na první pohled působila jako příliš malý, divný, málo filmový, moc divadelní, moc vypsaný, vůbec „ne-dost-Cannes“ film. Ve vztahu k současnému uměleckému filmu, kam Polanskiho snímek spadá, si zde dovolím polemiku s Kamilem Filou a jeho článkem Neuvidíte ve vašich kinech (Respekt 25/2013). Fila v jakémsi slovníkovém hesle „festivalový film pro začátečníky“ vcelku odvážně jmenuje dva hlavní trendy současného uměleckého filmu – „pozorovací realismus“ a „vyprázdněnou naraci“. Každé jednoznačné dělení je nutně reduktivní, ale v tomto případě se mi zdá být dokonce zavádějící. Zejména pokud mluvíme o filmech na festivalu v Cannes, ale i třeba Benátkách či Locarnu. Filmy, které by se daly zařadit do těchto dvou směrů, mají mizivé šance na širokou distribuci, a proto se jejich agenti a producenti snaží co nejšíře využít festivalového uvedení.
Festivaly střední úrovně jsou pak takových filmů opravdu plné. Cannes se ale profiluje spíše jako přehlídka filmových stylů a toho nejlepšího z celého světa, a na „pozorovací realismus“ a „vyprázdněnou naraci“ zde zbývá málo místa. Dokonce i v paralelních sekcích. V celku je třeba s Filou souhlasit, že těchto filmů je na festivalech hodně, což je ale spíše chyba dramaturgů. V žádném případě ale nemůžeme současný umělecký film dominantně dělit na tyto dva trendy. Právě Venuše v kožichu je dobrým příkladem jednoho z dalších významných trendů – „návratem do studia“. Zahrnuje snímky, jež nejen obsahem, ale i formálně působí jako zfilmované divadlo či strohá knižní adaptace. Nejčastěji pracují s divadelní hrou jako s předlohou, ale hlavně kladou důraz na dialogy a výkony herců. Jsou téměř výhradně natáčeny v ateliéru a jejich scéna je záměrně střídmá. herectví i jazyk jsou do značné míry stylizované, což vede kritiky k nespokojenosti s nedostatečnou filmovostí.
Mít trochu odvahy
Zatímco jsme si v posledních letech zvykli vídat takové filmy u starší generace režisérů – jako Jacques Rivette (Nesahejte na sekyru), Alain Resnais (Ještě jste nic neviděli), Polanski (Bůh masakru) či Manuel Oliveira (Gebo a stín) – letos se v Cannes představil, za podpory časopisu Cahiers du cinéma, vrcholně stylizovaný zástupce tohoto „trendu“: debut Yanna Gonzaleze Les rencontres d‘apres minuit. Gonzales je představitelem nastupující mladé generace francouzských tvůrců a zdá se tedy, že se tento směr bude i dále rozvíjet. Ostatně bychom sem mohli zařadit i některé české filmy (Karamazovi Petra Zelenky nebo Odpad město smrt Jana Hřebejka), které se ovšem opravdu omezují na čistou adaptaci divadelního díla do filmu. Není třeba připomínat, že tyto filmy byly většinou rozpačitě přijaty právě kvůli své přílišné divadelnosti.
Návrat do studia, k důrazu na dialogy, hru s jazykem a oproštění se od obrazového realismu i mnohdy zbytečných zdobností jsou vítaným protipólem k výše zmíněným „uměleckým“ trendům. Nejen u nás, ale i v zahraničí jsou prvním důvodem pro „návrat do studia“ nejčastěji finanční podmínky. Tvůrci, kteří nechtějí natáčet na mobil nebo se jinak vrhnout směrem amatérského filmu, jsou nuceni se uchýlit do studia a přizpůsobit mu svoji práci. Studiové technické zázemí, omezené množství prostředí a herců zlevní natáčení na úroveň televizní tvorby, ale oproti televizi zde zůstávají výhody dané časem (delší čas na přípravu, zkoušky s herci, pilování dialogů a precizní práce s textem) a formou (délka filmu, žánr). Navíc u řady zmiňovaných děl se zdá být „návrat do studia“ nejlepší formou filmové adaptace. Venuši si těžko můžeme představit lépe mimo studio, s větším rozpočtem či štábem.
Polanskiho film byl promítán jako zcela poslední film festivalu v sobotu 25. května společně se snímkem Jima Jarmusche Only Lovers Left Alone. Ať už záměrné či ne, nasazení těchto filmů vedle sebe akcentovalo jejich společné rysy. Oba tvůrci se těmito filmy vyjadřují k současnému světu a svému názoru na jeho fungování, oba pak nezakrytě obsadili svoje alter ega, aby tak osobitost tohoto vyznání podpořili. Jarmusch se v upírské romanci, která svojí dekadentní poetikou připomíná díla prokletých básníků, navrací ke své rané tvorbě (Noc na zemi, Tajuplný vlak). Prastará a stále mladá upírka Tilda Swinton s jarmuschovskou bílou hřívou prochází světem, který je již cizí, příliš nový, zamořený pokrokem, a málo zajímavý a podnětný pro poetické duše. Není třeba velké imaginace, abychom zde viděli osobní pohled režiséra na současnou společnost. Tato země není pro Jima Jarmusche.
Obdobně nepokrytě nechává Polanski Mathieu Amalricovi narůst vlasy, které odpovídají režisérově vlastní typické ofině, a do role herečky obsazuje svoji ženu Emmanuelle Seigner. Na rozdíl od Jarmusche ale Polanskiho film nevyznívá ani tak jako osobní vyznání jako spíše jako metafora současné západní společnosti. V tom má blíže k jinému soutěžnímu snímku, holandskému filmu Borgman režiséra Alexe van Warmerdama.
Jak vládnout a nechat se ovládat
Venuše v kožichu je filmovou adaptací divadelní hry, která je zase postavena na stejnojmenné knize Leopolda von Sacher-Masocha. Divadelní režisér se ve filmu po celodenním marném konkurzu na hlavní ženskou roli chystá opustit divadlo, když vstoupí herečka, vulgární ženština, která se ale jako kouzlem dokáže převtělit do dané role. Rozehraje se napůl ve hře napůl vně sado-masochistický vztah mezi mužem a ženou, režisérem a herečkou. Na první pohled zde Polanski ukazuje, jak se filmový (ne tolik už divadelní) režisér nutně neustále dostává do role všemocného vládce, jediného, kdo zná skutečně celou pravdu, ale jak i on touží po tom být ovládán. Přeneseně ale můžeme vidět i vztah mezi vzdělaným, sofistikovaným, ale trochu znuděným Západem a vulgárním, živočišným východem. Film zobrazuje západní společnost, kterou, v její stále ještě pevné, neohrožené pozici, vzrušuje představa poddání se „barbarům za branami“, ale zároveň by se nikdy doopravdy nepoddala, vždy musí jít o hru podle jejích pravidel.
Problémem Polanskiho, jako věčného pesimisty, je, že nenabízí radikální vystoupení ze situace a že i když nechává svoji herečku/Východ jako bohyni pomsty hru vyhrát – pokořit režiséra/Západ –, nedovolí jí z pravidel hry vystoupit a skutečně či symbolicky protivníka zabít, a tím se jedině ujmout skutečné vlády nad světem. Mnohem radikálnější řešení nabízí zmiňovaný Warmerdam, jehož Borgman za pomoci svých následníků z Východu (Ilonka a Vanda) i těch nově získávaných mezi dětmi západních rodin bez emocí příslušníky světové vládnoucí vrstvy odpravuje a s hlavou zabetonovanou v kýblu je odklízí do jezera. To pak zasype, zakryje trávou a pokojně odchází k další práci. V každém případě je zpráva těchto tvůrců jasná. Ani jeden z jmenovaných nevidí náš současný svět nijak optimisticky, jen jejich odpověď se pohybuje, dle povahy režiséra, od odloučení se od světa, přes podrobení se společenské sado-masochistické hře až po konečné radikální řešení.
Polanskiho zdánlivě marginální snímek můžeme vnímat i jako mnohovrstevnatou zprávu o následcích současné vleklé ekonomické krize. Na jedné straně se krize ve filmech projevuje, jak jsme byli svědky v rámci soutěže v Cannes, často osobními projevy znechucení tvůrců nad současnou podobou světa a náležitě pesimistickým pohledem na budoucnost. Venuše v kožichu patří ještě alespoň k hravějším a nejasnějším snímkům, byť její závěrečná zuřivá bouře nad Paříží nevěstí nic dobrého. Na druhé straně ale ta samá krize učí tvůrce hledat nové formy vyjádření. objevovat nové cesty k „levnému“ filmu bez uměleckých kompromisů. V tomto ohledu můžeme optimisticky tvrdit, že filmové umělecké vyjádření je možné za všech podmínek, a že na těžkou situaci nemůžeme svalovat vinu za naše tvůrčí selhání, ale naopak právě z ní mohou vzejít nová hodnotná díla, nové trendy.