Walter Lassally / Free Cinema je dílem náhody
Měl za sebou čerstvě dva celovečerní filmy, když jej Lindsay Anderson, v té době filmový publicista experimentující s dokumentární režií, požádal o spolupráci na filmech Together a Momma Don’t Allow. Tak začalo Free Cinema. Pro něj konkrétně však především dlouholetá spolupráce s Tony Richardsonem. S ním natočil Chuť medu, Toma Jonese nebo převratnou Osamělost přespolního běžce. O několik let později se paralelně rozvinula spolupráce s řeckým režisérem Mihalisem Kakojanisem, spolupracoval i s Jamesem Ivorym a na dvou filmech také s Vojtěchem Jasným. V roce 1964 získal Cenu Akademie za snímek Řek Zorba. Syn německých emigrantů. Zakladatel britské nové vlny, držitel ceny American Society of Cinematographers. Kameraman Walter Lassally, který byl v září 2012 prezidentem kameramanského festivalu Ostrava Kamera Oko.
O Free Cinema a britské nové vlně, na jejíž existenci máte bezprostřední podíl, s oblibou říkáte, že je její význam přeceňovaný, že rozhodně není žádnou skutečnou filmovou vlnou...
Free Cinema se běžně označuje za „novou vlnu“, ale pro mě to byla hlavně řada zvláštních a naprostých náhod. V první řadě – vše začalo úplně jiným filmem, který se do Free Cinema neřadí – Thursday’s Children (Děti čtvrtka) Lindsay Andersona. Anderson byl v té době spíše filmový kritik a publicista experimentující na vlastní pěst s dokumentárním filmem. Přizval mne k natáčení jako kameramana, protože jsme spolupracovali již na několika jeho dřívějších krátkých snímcích. Krátce na to vznikl v roce 1954 film Tonyho Richardsona a Karla Reisze Momma Don’t Allow (Maminka to nedovolí). Třetí snímek se zrodil ze sklepa Britského filmového institutu (BFI). Lindsay jednou ve sklepě BFI v místnosti s přístrojem Editola objevil Italku Lorenzu Mazzetti, jak se zoufale pokouší sestříhat film. Téměř bez prostředků. Neměla ani plechovky. Celý materiál měla vyvěšený v dlouhých pásech. S filmem neměla žádné zkušenosti. Scénář, jenž nesl název The Glass Marble (Skleněnka), napsala se svým tehdejším přítelem Denisem Hornem. Bez předchozí zkušenosti to Lorenza a Denis natočili tak, že to v podstatě nešlo sestříhat. Ale Lindsay si všiml, že není úplně nutné, aby ten film skutečně sledoval napsaný příběh. Byla tam celá řada neinscenovaných dokumentárních záběrů. Hlavní protagonisté nebyli herci a přitom působili přirozeně. Nabídl se, že jí pomůže za podmínky, že ho nechá udělat zásadní změny, protože bez nich se nikam nedostane. Požádal mne, Johna Fletchera a další, abychom udělali nějaké dotáčky, hlavně atmosfér, jako jsou scény u řeky nebo pracovní shon v docích, protože představitelé hlavních postav (v té době už docela známý malíř a sochař) už neměli čas. Výsledkem byl úplně „nový“ film Together. Lorenza byla velmi spokojena, ovšem její přítel nikoliv. Ten byl, jak my říkáme, „pissed off“. Dlouho si stěžoval, připisoval si zásluhy. Byl tehdy listopad 1954 a najednou se objevily ve stejnou chvíli na programu NFT tři filmy, jež spojovalo jen to, že byly úplně podle představ autorů – bez jakéhokoliv vnějšího dramaturgického zásahu. Financované takřka celé z vlastních prostředků. Lindsay svůj film financoval sám, celkově to nemohlo stát víc než sto liber, a zbylé dva filmy platil částečně, nebo možná úplně Experimental Production Fund BFI. To byla idea slova „free“: svobodný ve smyslu kreativity. Režiséři měli svobodu udělat film tak, jak si sami představovali bez vnějších zásahů. Ono Free Cinema tu mělo být hlavně prostým, lákavým zastřešujícím názvem. Až později se termín zavedl jako hnutí, ale nikdy to hnutí nebylo.
Rozhodně to ale mělo konkrétní dopad...
Jeden zásadní efekt to mělo. Pro tři ze čtyř autorů – Lindsayho, Tonyho a Karla, kteří chtěli točit celovečerní filmy – to znamenalo vstup do kinematografie. Free Cinema byl jistě jeden z kroků, jež jim cestu do průmyslu umožnily, protože jinak bylo skoro nemožné se do kinematografie dostat, pokud jste si neprošli celý obvyklý zaučovací proces. V tom deštivém londýnském listopadu se mezi lidmi jednoduše rozkřiklo, že se hrají nějaké svobodné dokumenty. Vyšla malá zpráva ve dvou třech denících, noticka v Evening Standard, a pak se tu psalo, že „každý deštník a každý pršiplášť stál ve frontě na Free Cinema, které se zrovna hraje v BFI“. Filmy měly úspěch, který inicioval další programy. Po šesté přehlídce asi o čtyři roky později se dramaturgové rozhodli, že to stačí. První program byl doplněný známým manifestem, z něhož si dodnes vždy, když se začne film moc komplikovat, připomenu jednu větu: obraz mluví, zvuk zesiluje a komentuje („The image speaks, sound amplifies and comments“).
Měl jste pocit, že by filmy Free Cinema působily ve své době kontroverzně?
Byl tu estetický ikonoklastický záměr, ale je třeba si uvědomit, že vznikly na 16 mm a nepodřizovaly se běžné distribuci – hrály se pouze v BFI. Jistě, Lindsay, Karel i Tony by jistě všichni souhlasili, že umělecká a estetická pevnost musí být dobývána a nakonec dobyta. Kdybyste se dívali na filmy té doby, získali byste pocit, že neexistuje žádná jiná než střední třída. Filmy tak byly obrazoborecké prostě jen proto, že zobrazovaly postavy z pracující třídy. Podpora Free Cinema a Experimental Fund však neměl nic společného s hlavním proudem kinematografie a filmového průmyslu. Bylo to výzkumné středisko. V půlce 50. let průmysl takovou okrajovou iniciativu úplně ignoroval.
Free Cinema sloužívá ve filmové historii za elegantní označení určitého bodu zlomu, proměny v kinematografii přelomu 50. a 60 let...
Dokumenty Free Cinema nijak neprorážely a neprorazily nějaká zavedená pravidla, jen byly vizuálně a tematicky odlišné. V tom bylo jejich prvenství. Velmi vzácně se do té doby na plátně ukazovali ti „nejobyčejnější“, skuteční prostí lidé, dělnické profese. Podobnost bylo možné najít u meziválečné griersonovské školy. Nejpodobnější byl asi snímek Housing Problems natočený ve slumu. Ale Griersonovi dokumentaristé čelili mnohem větším technickým potížím. Museli jste vzít těžkou kameru, stativ, světla, a mezitím se vytratila potřebná atmosféra, nelíčenost, autenticita… Až se změnou techniky bylo možné lidi zaznamenat a přitom nerušit. Já však Free Cinema vnímám spíš jako prolog velké filmové kariéry tří jedinečných autorů. Jistě, když chcete novou vlnu, vytvoříte si ji. Přidáte Johna Claytona a jeho snímek Místo nahoře (The Room at the Top), byť se manifestu Free Cinema neúčastnil. Zahrnete Richardsonovy, Reiszovy a Andersonovy hrané filmy označované jako „kitchen sink cinema“ – tím myslím V sobotu večer, v neděli ráno (Saturday Night, Sunday Morning), Ten sportovní život (This Sporting Life) a Osamělost přespolního běžce (The Loneliness of a Long Distance Runner) – a hned máte nějaký obsah. Ale srovnání s francouzskou novou vlnou to nesnese. Tam v jednu chvíli do filmu vstoupila celá dvacítka nových autorů, a to počítáme jen ty nejznámější... Co dnes označujeme za britskou novou vlnu, bylo ve své době a ve svém prostředí okrajovou záležitostí.
Bylo tedy rozhodující, že jste na rozdíl od dřívější generace mohli pracovat s ruční kamerou?
I to je diskutabilní. Třeba vývoj v natáčení zvuku považuji za důležitější než inovace kamer. Největší revoluce přišla v 60. letech s nástupem kamery Eclair, první přenosné 16mm kamery s možností kontaktního zvuku. A pak – teprve v roce 1972 – i první 35mm kamery ARRI BL. Cynická „technická výhoda“ natáčení Thursday’s Children spočívala v tom, že film vyprávěl o hluchých dětech. Kamera v té době dělala velký rámus, a tak bylo vždy jasné, kdy se natáčí a kdy ne. Lidé se podle toho chovali. Další revoluce přišla někdy v polovině 70. let s HMI světly. Pamatuji si, že jsem si je půjčoval na Klaunovy názory Vojtěcha Jasného. Dříve jste při natáčení v exteriérech nemohli zapojit víc než dvě 2K světla kvůli energii. Ale HMI dodala mnohem větší světelnost s nízkou spotřebou. Někdy se tvrdí, že historie filmu je historie technických postupů, ale i to mi přijde zjednodušující. Vývoj technologií se zkrátka děje, ale pro vás jako autora je to jen jeden z mnoha faktorů.
Jak vypadala konkrétně práce na Momma Don’t Allow?
Hlavní část, kterou dělali Tony a Karel spolu, vznikala v jednom z nejproslulejších jazzových klubů té doby na severním předměstí Londýna. I kapela Chris Barber’s Band, která hrála tradiční jazz, byla tehdy velmi známá. Natáčel jsem na Bolexku, shora, z balkónu. Byla to jednoduchá kamera na péro, nejdelší záběr 21 vteřin. To rozhodovalo o všem. Měl jsem asi šest 500W spotových světel, takzvaných babies, od Molea Richardsona, takových, na nichž můžete modulovat kužel světla. Návštěvníci klubu velmi dobře spolupracovali. Bylo to rychlé a klidné čtyřdenní natáčení. Příklad filmu, jejž lze udělat takřka bez prostředků. Natáčení v klubu hlídal spíš Tony a pasáže mimo klub – minipříběhy řezníka a kadeřnice – vymyslel a sám realizoval Karel.
Jaká byla v kontrastu s tím práce na Tomu Jonesovi o deset let později?
Tony připravoval Toma Jonese už během Osamělosti přespolního běžce. Rozhodně jsem tehdy nebyl mezi adepty na hlavního kameramana. Film měl natáčet Ozzie Morris. Tom Jones byl mnohem větší a dražší film, s kostýmy, s rozpočtem desetkrát větším než Osamělost. Ozzie za námi jednou přišel na plac, zrovna v době, když se natáčel samotný běh. Můj švenkr ovládal vozík s kamerou a já jsem měl v ruce ruční kameru. A Ozzie řekl, že by ruční kameru nikdy nevzal do ruky. Myslel to jako vtip. Myslel to tak, že by mu stavovská čest hlavního kameramana nedovolila klesnout tak nízko, že by sám držel ruční kameru. Dodal dokonce, že ji ani nezná a nevěděl by, jak ji ovládat (což nebyla pravda). Celé to bylo součástí jeho strategie: chtěl nasměrovat Tonyho k velmi tradičnímu, takřka starosvětskému kamerovému postupu, který se mu při rozmýšlení Toma Jonese nejvíc líbil. Podle něj nebylo možné natáčet historickou látku jinak, natož v ruce. Jenže u Tonyho to vedlo k pravému opaku: umanul si, že právě tak Toma Jonese pojme – co nejnekonvenčněji. Jejich pohledy se lišily natolik, až nakonec Ozzie rezignoval a jeho part nabídli mně. Já měl ale pochybnosti, protože to byl epický film, a já mám raději intimnější díla. Načež Tony opáčil, že ten film nemusí být zrovna epické dílo, i když kniha taková je. Nechal jsem se přemlouvat, protože jsem se bál – byl to velký štáb a film obsahoval davové scény. Bylo to větší než cokoliv, co jsem kdy dělal.
Jak se lišila práce s Tony Richardsonem a s Mihalisem Kakojanisem, vašimi nejbližšími spolupracovníky-režiséry?
Kakojanis měl v hlavě nejen každý obraz, ale každý záběr filmu. Měl přesný storyboard, aniž potřeboval někoho, kdo by mu ho nakreslil. Dokonale mi to vyhovovalo. Nepřel jsem se s ním o to, kde má stát kamera či jak velký má být rám, protože si myslím, že je to režisérova práce. Úkolem kameramana je připravit světlo a přicházet s nápady a podněty. Rozzáběrování je práce režiséra, nikoliv kameramana. V průběhu kariéry jsem se nicméně naučil, zejména při práci se začínajícími režiséry, že to stejně musíte umět. Přístup Tonyho Richardsona byl zcela odlišný. Tony si vytvořil scénu, rozmyslel, kudy vstoupí která postava, kde a jak bude jedna, kudy odejde jiná. Nechal si to předehrát, pak propustil herce a odešel za švenkrem dohodnout se, kudy se povedou jednotlivé záběry, v jakém rakursu a v jaké velikosti. To je ostatně velmi britský způsob práce. V Británii režisér plánuje pohyby kamery se švenkrem, nikoliv s kameramanem. Samozřejmě, švenkr s kameramanem pak pracují intenzivně na všech potřebných detailech. Ale platí prostě, že švenkr se stará nejen o pohyby, ale i o jejich naplánování, zatímco hlavní kameraman má zodpovědnost za obraz jako celek – nasvícení a bezchybné provedení všech záběrů. Je to dost efektivní způsob práce, protože šetří čas a nikoho neodsouvá na druhou kolej. Zatímco kameraman je plně zaujat přípravou zasvícení a koordinací celé kamerové sekce, režisér prochází scénu se švenkrem a domlouvá záběry. Svícení je nakonec hlavní složkou kameramanského umění. Dřív jím byla ještě kompozice. Ještě dnes si většina lidí představuje, že práce kameramana se nejlépe prokáže tím, jak je obraz komponován. Jenže není možné komponovat na základě „bezpečné zóny“. /1
To nejde rám obrazu omezit maskou? Pro jeden formát se rozhodnout předem?
Samozřejmě že to jde – pokud točíte nezávislý film. Velký producent či americké studio vám to nedovolí. Chtějí mít možnost využívat celé pole a přizpůsobovat to tomu kterému exportu podle potřeby. Celý problém vznikl proto, že televize měly formát 1,33, zatímco v kinech se ustálil širokoúhlý formát 1,85. Rozdíl byl příliš velký. Jistě, vždy lze pro televizi použít nahoře a dole černé pruhy, takzvaný „letterbox“, studia však mají ráda, když je celá obrazovka vyplněná. I za cenu ořezu. Anebo přinejmenším ráda sama rozhodují, jestli zvolí ořez, nebo černé pruhy. Tenhle problém zůstává i přesto, že teď jsou všechny televize a nakonec teď třeba i mobilní telefony a obrazovky počítačů ve formátu 16:9 (1,66). Rozhodnout o tom, aby se stal 16:9 novým „akademickým formátem“, se nedaří a ve smlouvách bude i nadále mechanicky zůstávat, že kameraman odevzdává „full frame“, celé pole pořízeného snímku umožňující ořez do různých formátů. A tak jste zodpovědní za všechny ty možné formáty. A i když jste nezávislý, i když si sám svůj rám sám zvolíte, jste nakonec rukojmím promítače, který ještě zase sám může rozhodnout, jakou masku nasadí na projektor. Jako kameraman jste ale zodpovědný za obraz ve všech podobách.
V rozhovoru pro Hospodářské noviny /2 jste řekl, že jste pozice hlavního kameramana dosáhl na poměry v britském filmu 40. let výjimečně brzy a zároveň zjistil, že je „krize u filmu normální“. Jak jste se s tím vyrovnal?
Původně jsem si myslel, že když se mi jednou podaří vstoupit do profesionální kinematografie, bude po starostech. Ale ani náhodou. Řekli mi tehdy, že britský filmový průmysl je právě v krizi. Pak jsem pochopil, že britský filmový průmysl je v krizi neustále a řekl bych, že to platí obecně. Rozhodně tedy v případě, když chcete dělat pouze taková díla, která vám za to stojí. Ale dá se tomu přizpůsobit. Naučil jsem se vyjít bez peněz, když právě nic nebylo. Chvíli dělat a chvíli nedělat filmy, pak přejít na dokumenty, nebo si třeba hledat práci úplně jinde, když je doba „nedělání filmů“ už příliš dlouhá. Naučil jsem se být pořád jednou nohou amatérem. Jediné, co rozhoduje, je být urputně a neodvratně zaměřený na svůj cíl.
1/ Pomocné měřítko ukazující, jak velká část obrazu bude zakryta při jednotlivých typech rámů.
2/ Jindřiška Bláhová, Walter Lassally, Krize je u filmu normální, říká oscarový kameraman Lassally. Hospodářské noviny 2. 10. 2012.