Od "hrůzné buzny" k módnímu gayi / Polské homosexuální postavy po roce 1989
Polští gayové začínají po roce 1989 vylézat ze „skříně“. Jejich coming out, nejprve nesmělý, ale postupem času čím dál odvážnější a velmi osvobozující, byl důsledkem změn ve společnosti. A nebyl vůbec jednoduchý. Když se totiž počátkem 21. století začali homosexuálové objevovat na veřejnosti a rozhodli se pro kolektivní coming out formou pouličních průvodů, extremistická pravicová mládež je přivítala kameny a nadávkami. Tyto události mají svůj podíl na proměnách zobrazení gay postav v polském filmu. Na přelomu 80. a 90. let se gayové objevovali především v tzv. filmech národního dědictví (heritage films), jako jsou např. filmy Loučení s podzimem (Pożegnanie jesieni, r. Mariusz Treliński, 1990) či Horor na Veselých Bahnech (Horror w Wesołych Bagniskach, r. Andrzej Barański, 1995), kdežto ve filmech odehrávajících se v současnosti se objevují jen sporadicky, např. film Čas čarodějek (Pora na czarownice, r. Piotr Łazarkiewicz, 1993). Zdálo se, že gay motiv se bude dále rozvíjet, ale místo toho po několika letech emancipace gayové opět z polských kin mizí. Vrátí se až tehdy, když hrdina filmů pro muže (tak oblíbených v 90. letech) odchází do starého železa a zastoupí jej postava muže, jenž si nelibuje v dominanci a agresi.
„Hrůzná buzna“
Homosexuál plní v polské – převážně falocentrické – kultuře funkci antihrdiny. Takového, který v sobě koncentruje děsy celého chlapského společenství a který ohrožuje jeho stabilitu a soudržnost. Tento rys byl zjevný obzvlášť ve filmech, které byly natočeny v 90. letech. Tehdy filmový obraz gayů odrážel ty nejotřepanější stereotypy o homosexuálech, čímž ve společnosti dotvářel a zesiloval očekávaný portrét zženštilého gaye, jenž se vyznačuje neutuchajícími sexuálními tužbami, uspokojovanými těly mladých chlapců a/nebo heterosexuálních mužů. Postava perverzní „buzny“ pomáhala polským režisérům navodit specifické srozumění s publikem. Tuto postavu, jež tvoří protiklad k heteronormativní identitě diváků v kině, představují polští tvůrci jako inverzi normativní heterosexuální identity (ve společnosti žádoucí) a tak se uchylují k tzv. strategii deviace. Pro gaye jsou rezervovány dvě stereotypní figury, v polské tradici dobře zakořeněné – figura vyvolávající posměch a/nebo obavu z perverzity či obraz „vykroucené buzny“ čili oběti, jež vzbuzuje upřímnou lítost.
Snímek Nemravný půvab (Urok wszeteczny, r. Krzysztof Zanussi, 1996) je nejhomofobnějším filmem, který po roce 1989 vznikl. Režisér v něm děj filmu opírá o motiv ztráty nevinnosti „heteráče“. „Hrůzná buzna“, jak ve filmu nazývají heterosexuální postavy homosexuálního hraběte, se vyznačuje slabostí pro mladé heterosexuální muže. Postava rafinovaného hraběte jako „hrůzné buzny“ se stala ustáleným a v Polsku dost oblíbeným námětem, obzvláště pak v dobách komunismu. Od dob procesu Oscara Wilda byla totiž homosexualita nezaměnitelně spojována, a to i v Polsku, s dekadenty z vyšších vrstev společnosti, morálně upadajících, kteří se oddávají tělesným rozkoším. Zbigniew Zapasiewicz, který ztvárnil roli hraběte, vytvořil karikaturu blazeované, nechutné a zženštilé staré „buzny“, která si zachovala aristokratickou a archaickou výslovnost. „Buzny“, která ztělesňuje homofobní diskurz přítomný ve společnosti a která prohlašuje: „Já tak strašně nesnáším buzeranty. Tedy takové pány, co se považují za dámy. Takové pány, co si na něco hrají. A vůbec všechny ty blázny, převlečence a lidi, co se chlubí svojí deviací, jako kdyby to někoho, kromě nich, mohlo zajímat.“ A tento monolog, jenž označuje především ženskost v muži a veřejné odhalení sexuální jinakosti, vyrůstá z polského pravicovo-katolického diskurzu.
Samotná zápletka filmu je rovněž opřena o antihomosexuální klišé. K hraběti, jenž financuje stipendia pro mladé vědce, přichází mladý geograf Karel (Maciej Robakiewicz), který není schopen z univerzitního platu uživit rodinu. A tak, po přemlouvání ženy Iwony (Katarzyna Herman), přijímá skvěle placenou práci u hraběte. Velice rychle však vyjde najevo, že hrabě je homosexuál. Karlovi, jak sám přiznává, se z počátku zamlouvá, že se opět někomu líbí. Aristokratovi ovšem vůbec nejde o podporu vědy či umění. Povrchní studium tvorby Petrarcy či sv. Augustina, ve kterém vyniká většina hrdinů Zanussiho filmů, se ukazuje jako pouhá zástěrka pro sexuální vykořisťování. Starší muž vykořisťuje, či lépe pohrává si s mladším mužem, jenž stojí ve společenské hierarchii níže a je na něm závislý, obzvlášť pak finančně. Karel se ale nakonec nepoddá, i když flirt s aristokratem skoro vedl k rozpadu jeho manželství. Tím jsou i v Nemravném půvabu, což je charakteristické pro celou Zanussiho tvorbu, vztahy mužů založené na ponižování, sadomasochismu a vykořisťování. Režisér se v tomto filmu vrací ke svému oblíbenému motivu: starší muž chce ovládnout, demoralizovat a taky využít sice pasivního, ale nezkaženého mladšího muže plného ideálů. V tomto filmu pak tyto vztahy nabírají obzvlášť vulgární a extrémně homofobní podobu.
V polské kinematografii 90. let se objevuje vedle zženštilých a perverzních „buzíků“ ještě jiný, avšak podobně stereotypní obraz gaye – obraz gaye coby oběti. Můžeme se mu nejen vysmát, ale taky ho „upřímně“ politovat. Gay je jako trpitel odsouzen k citovému nenaplnění, ke zmaru a nakonec i smrti. A nejlépe v modernistických dekoracích. Tuto strategii dokonale vystihuje snímek Egoisté (Egoiści, 2000) režiséra Mariusze Trelińského. V tomto filmu je samota přisouzena všem hrdinům bez ohledu na jejich sexuální orientaci. Nejen čtyřicetiletému homosexuálnímu architektu Filipovi (Jan Frycz), ale i Smutnému (Olaf Lubaszenko), vítězi mezinárodního festivalu současné hudby Varšavský podzim, který teď „dělá do reklamy“, jeho bývalé partnerce Ance (Magdalena Cielecka), jež se topí v depresích, a v neposlední řadě také Mladému (Rafał Mohr), pracovníkovi reklamní agentury a dobře situovanému představiteli generace „yuppie“.
Mozaikovitá struktura vyprávění mezi sebou propojuje osudy hrdinů kdysi patřících do generace zvané „banánová mládež“. Dnes ale připomínají živé mrtvoly. Filip, stejně jako Anka, hledá ukojení v nočních orgiích. A co je důležité, v orgiích, jež profanují polské svátosti. Hrob neznámého vojína se mění ze symbolu utrpení polského národa na místo „rendez-vous“ vojáků. Kasárna, plná národní symboliky (národní znak na červeném pozadí, uniformy vystavené v muzejních vitrínách), roztančí za doprovodu skladby Boney M. nahá těla členů čestné roty. A nakonec obrovský kříž, jenž prostoupí přítmí prázdného kostela, do kterého dorazí taneční průvod opilých vojáků. Není bez významu, že pro polský národ svatá místa zprofanuje se svojí tlupou právě gay. Tím, že Treliński osvobodil doposud uvězněná a vojenskému režimu podřízená těla vojáků, otevřel národní a církevní oblast homoerotice. Tím sugeruje, že i přes homofobii spjatou s touto oblastí a přes běžně rozšířené názory, že homosexualita je polskému národnímu charakteru cizí, vojsko (podobně jako církev) není a nikdy nebylo vůči homoerotice imunní.
Filip ale není pouze gayem ze současnosti, jenž se podobně jako ostatní hrdinové uchyluje před samotou a prázdnotou k drogám a hédonizmu. Gay zde znamená mnohem více. Režisér jej totiž v poslední scéně filmu navleče do dobře známého modernistického kostýmu. Opuštěn dalším milencem již nemá sílu začínat nanovo a jako jediný z čtveřice hrdinů svůj život ukončí dobrovolně, v plamenech svého domu. Tato scéna byla kritikou označena za groteskní a v podstatě za směšnou. Kontroverze vyvolala obzvlášť díky svébytné estetice a perverznímu erotismu. Filip páchá sebevraždu jen v korzetu, jenž má být, stejně jako panenka, kterou drží v ruce, symbolem jeho zženštění. Tento hrdina, jenž je až obsesivně strojený a neustále „režíruje“ jak sebe, tak osoby ve svém okolí, zinscenuje dokonce i svou vlastní smrt do podoby (operního) uměleckého díla. Takový obraz gaye pochází z modernistického paradigmatu prezentace homosexuality a rozpouští na kýčovitou kaši nejen nenormativní sexualitu či zálibu v umění a estetičnu, ale nakonec i samotnou smrt. Scéna Filipovy agonie, jež je trestem za hříšnou a zakázanou erotiku a za rafinované estetično, se prolíná se scénou narození dítěte Mladého. Konec starého, prohnilého a rozpadajícího se pořádku světa symbolizuje smrt homosexuála, přičemž novorozeně, i když zbídačené a v inkubátoru, přináší naději příští obnovy.
Konec fackovacího gaye
Filmový obraz homosexuála jako zvrácené osoby a oběti byly důsledkem vzniku homosexuální identity na konci 19. století. Filmová prezentace tuto charakteristiku nejen odrážela, ale dokonce ji spoluvytvářela a zesilovala. Proto si také gay a lesbické hnutí iniciované na Západě v roce 1969 událostmi v baru Stonewall kladlo za cíl vytvořit afirmativní gay identitu, jež by odporovala negativnímu obrazu sexuálních menšin. Taková politika byla založena na připodobování homosexuality k heterosexualitě. Horlivě ujišťovala, že gayové stejně jako heterosexuálové tvoří stálé monogamní svazky a že jejich život se ničím, kromě sexuální orientace, neliší od života heterosexuálních manželství. Homosexuálové vypadají stejně jako heterosexuálové a jsou i obdobně mužní. V polské kinematografii se kladné obrazy gayů začaly objevovat po vlně protestů proti diskriminační vládní politice bratrů Kaczyńských. Po roce 2005 začali režiséři a režisérky čím dál tím méně umisťovat gaye do modernistických dekorací. Gay je tak méně často oním příslovečným „fackovacím panákem“, je méně hrůzný, směšný a politováníhodný. Přesně naopak. Dožaduje se rovnosti a tolerance. Příkladnou afirmativní politiku zastupují dva filmy – Homo Father (r. Piotr Matwiejczyk, 2005) a Usínání (Senność, r. Magdalena Piekorz, 2008). K nim můžeme rovněž přiřadit film Místnost sebevrahů (Sala samobójców, r. Jan Komasa, 2011), který tuto politiku výrazně překračuje a blíží se daleko víc k pojetí queer. Všechny tři snímky taky vypráví příběhy o coming outu.
Nezávislý film Homo Father vypráví příběh dvou gayů – Gabriela (Bodo Kox) a Roberta (Dawid Antkowiak), přičemž zachycuje jejich každodennost a soukromí bez jakýchkoli zvláštností a senzací. Gábi, jak už napovídá ženská zdrobnělina jeho jména, je zženštilý a hysterický. Obléká si křiklavá a přiléhavá trička, stará se o domácnost a nikde nepracuje. Robert je Gabrielovým protikladem. Je mužný, drsný, nosí obleky a vydělává na jejich společný život. Skutečně tedy jako „muž a žena“? Piotr Matwiejczyk, který není gay a před začátkem natáčení filmu neměl s gay a lesbickou komunitou žádné kontakty, představuje příběh, jenž byl inspirován heterosexuálními filmy (např. Kramerová vs. Kramer, r. Robert Benton, 1979). Proto se také život homosexuálního páru ničím neliší od páru heterosexuálního, za což byl taky Matwiejczyk gay komunitou nejvíc kritizován. „Nejvíc kritik sbírám právě za něho [Bodo Koxe]. Nepohlídal jsem totiž, aby tu svou gay postavu trochu krotil.“
Gayové se nechtějí dívat na zženštilé gaye, dokonce ani ve filmech, které jsou evidentně progayovské. Chtějí splynout s davem a očekávají i podobný mediální obraz. Jenže Matwiejczyk, jenž o tom neměl ani ponětí, si pohrává s genderovými stereotypy. Utvrzuje je pouze proto, aby je ihned zpochybnil, neboť ukazuje nestabilitu a různorodost genderových rolí, s nimiž se můžeme ztotožnit. Na jedné straně postavu Gabriela v homosexuálním vztahu zženštil a na straně druhé je to právě on, kdo je, i přes svou zženštilost, ve vztahu odvážnější. Oproti Robertovi totiž před rodiči neskrývá svou identitu. Ba co víc, jeho nemužnost mu nepřekáží v tom, aby šel s kamarádkou Natálií (Goria Kornyluk) do postele a v důsledku se stal i otcem.
V Matwiejczykově filmu nemají problém se svou sexuální orientací homosexuálové, leč heterosexuálové. Jako např. dva ochmelení skini ze sídliště, kteří oba gaye neustále pozorují. Divák se rychle zorientuje, že jejich postoj ke gayům není neutrální a že výbuch agrese je pouze otázkou času. Tolerují je pouze do momentu, než se v jejich bytě objeví dvouapůlletá Gabrielova dcera Amálie. „Buzny“ přece nemůžou vychovávat dítě, což dávají skini Gábimu jasně najevo pomocí pěstí. Skini v tomto případě zastupují heteronormativního diváka, který v té době obecně zastával názory krajní pravice, obzvlášť v otázce homosexuality. Dohola ostříhaní muži oba gaye nejprve jen pozorují a teprve později se odhodlají k útoku. Připomíná to situaci s polskými průvody gay pride, kdy běžní „slušní lidé“ také nejdřív jen přihlíželi a teprve později, nabuzení agresivitou, vyrazili do útoku.
Identifikace skinů s idejemi krajní pravice je ve filmu Homo Father motivována tím, že se snímek snaží reflektovat útlak leseb a gayů v době vlády bratrů Kaczyńských a režisér nechává akci filmu zřetelně rozehrát ve společensko-politickém kontextu. Činí tak ale rafinovaně a zpolitizované dialogy propojuje s intimními scénami (scéna sexu, scéna koupele ad.), čímž nám podsouvá názor, že to, co je sexuální, je i politické. Ve filmu se navíc objevují ještě další dvě témata, která dominují pravicovému antihomosexuálnímu diskurzu – adopce dětí homosexuálními páry a legalizace registrovaného partnerství. Zcela vážně nám pak režisér představuje fakt, že gayové mohou být vzorovými rodiči. A zcela ironicky zase ukazuje Roberta přenášejícího přes práh bytu Gabriela, jenž si na hlavu vložil nad dveřmi visící záclonku jako závoj, čímž si tropí žerty z heterosexuálního publika, které se obává toho, že manželství gayů by měla být pouhou kopií tradičních heterosexuálních svateb. Pánové se políbí, načež se objeví závěrečné titulky.
Asexuální a virtuální emancipace
Bez politického kontextu není ani film Usínání. Magdalena Piekorz svůj snímek, jenž se skládá ze tří navzájem se prolínajících povídek, z nichž jedna vypráví příběh zamilovaných gayů, natočila podle scénáře Wojciecha Kuczoka. Nedlouho po uvedení filmu do distribuce publikoval tento spisovatel esej o prezentaci gayů v polské kinematografii, ve které klade jednu zásadní otázku: „Jak je možné, že v Polsku, kde se čím dál víc objevuje literatura s gay tematikou, kde nejlepší divadlo tvoří gayové a kde veřejně známé osobnosti s oblibou odhalují svou sexuální orientaci, gay filmy vůbec neexistují a homoerotický motiv se objevuje úkradkem, skrytě a jen jednou za čas?“ Rychle ale nachází odpověď: „Každý kinař a producent se v této zemi roztřese po vyslovení slova minoritní, navíc když v zemi PiSSu[1] existují témata, která jsou hned od začátku za minoritní označovaná. Na film o gayích přece Polák s pytlem kukuřice nepoleze, no ledaže se buzny objeví jen okrajově a pro legraci, abychom se jim mohli několikrát pořádně zasmát.“
Kuczok sice přímo nezmiňuje, ale podsouvá fakt, že v dobách vlády bratrů Kaczyńských bylo získání financí na film o sexuálních menšinách nemožné hned ze dvou důvodů. Tvůrci „queer filmu“ ucházející se o finanční podporu nemohli spoléhat ani na dotace institucí financovaných ze státních fondů, ani na producenty, kteří chtěli na filmu především vydělat. Nutno dodat, že v té době polská kinematografie produkovala ve velké míře zejména filmy tzv. politické historie (a s historicko-biografickými filmy jako např. Popieluszko. Svoboda je v nás, r. Rafał Wieczyński, 2009, či patriotickými filmy jako např. Malá Moskva, r. Waldemar Krzystek, 2008, také slavila úspěchy). Oproti tomu se vůbec nezabývala politikou identit, a tak se v letech 2005 až 2008 queer motiv neobjevil v prvním plánu ani jednou.
Emancipační vyznění filmu Usínání, který bohužel několikrát uvízl na mělčině pozitivní gay politiky (hlavně pro laskavost a asexualitu hlavních hrdinů), zesiluje ještě ta skutečnost, že oproti dvěma zbylým povídkám je gay příběh zakončen happy endem. Heterosexuální svazky se rozpadají, protože manželé se k sobě nehodí, lžou si, podvádí se a navíc se již dávno nemilují. O romantické lásce, jež se rodí navzdory celému světu (rodičům, kamarádům s vyholenými hlavami i homofobní realitě), chtěla Piekorz vyprávět právě pomocí gay povídky. O jejich vztahu se nemohou dovědět konzervativní rodiče Adama (Rafał Maćkowiak), kteří bydlí na vesnici, a už vůbec ne kamarádi Rychlého (Bartosz Obuchowicz), před kterými skin předstírá, že svého milence nezná. Děj filmu ale pomalu spěje – jako ukázkový emancipační narativ – ke coming outu. Adama odhaluje Rychlý, když vítá jeho přijíždějícího otce (Andrzej Grabowski) jen v „rouše Adamově“. Pochyby ostatně nemají ani kumpáni Rychlého a poté, co jej zahlédnou ve společnosti milence, se nemohou smířit s myšlenkou, že by do jejich homogenní skupiny patřil rovněž „homouš“.
V první scéně Usínání jsou diváci svědky rodinného obědu v domě Adamových rodičů, který jasně naznačuje, že tato rodina má silnou patriarchálně-křesťanskou strukturu. V závěrečné scéně se pak film vrací do stejného bodu. U stolu opět sedí otec, matka (Dorota Pomykała) a Adam. Když však do kuchyně vejde Rychlý, otec odchází. Tato scéna si neklade za cíl ukázat neuznání patriarchy či dokonce jeho nepotřebnost. Homosexualita již byla vpuštěna do rodinného kruhu, který si již dále nemůže zachovat svou původní heteronormativní podobu.
Jan Komasa ve svém debutu Místnost sebevrahů (Sala samobójców, 2011) směřuje od politiky emancipace identit ke „queer“ pojetí rozdílnosti. Narativní struktura první části filmu rovněž připomíná příběh o coming outu. Dominik (Jakub Gierszał), syn vysoce postaveného úředníka ministerstva financí (Krzysztof Pieczyński) a kariéristky (Agata Kulesza), jež dělá v reklamní branži, právě navštěvuje maturitní třídu. V jeho životě ale vše změní na oko nevinný polibek s kamarádem Alexem (Bartosz Gelner), který měl být pouze žertíkem na maturitním plese. Ne však pro Dominika. V průběhu judistického tréninku, kdy jsou ve chvatu těla chlapců propletena, dojde u Dominika k erekci. Jeho tělo, jak se říká, mluví za něho, či lépe proti němu. Třídní kolektiv, který na maturitním plese tleskal a pobaveně přihlížel kontroverzi svých kamarádů, nyní pokořuje, vysmívá se a zavrhuje. Homofobní stigmatizace způsobí, že se Dominik octne v nové podřízené společenské pozici. Dominik ještě před tím, než se nechá zcela pohltit virtuálním světem počítačových avatarů, stigmatizaci odvážně čelí. Odolává školnímu pronásledování způsobenému provokativním odmítnutím povinné heterosexuality. Černý make-up a černý lak na nehty jsou jen inscenovanou vnější strategií vzdoru, způsobem vyjádření vzpoury a nesouhlasu se školním útlakem. Tato strategie se jeví jako funkční, neboť se Dominika díky ní nikdo neodváží veřejně urážet a Alex se mu dokonce neodváží ani pohlédnout do očí.
Queer strategie se objeví ještě jednou, a to když dojde k Dominikově coming outu v opeře. Coming out má v tomto případě subversivní charakter a je daleko víc teatrální performancí než bolestným vyznáním. Dominik při ní demonstrativně políbí na ústa řeckou sochu. Toto vyznání je však natolik ostentativní, že je rodiče berou jen jako pubertální výstřelek. Matka pronese něco o „módní homosexualitě“ a otec mu poradí, aby si v případě, že se opravdu cítí být gayem, tuto skutečnost nechal pro sebe. V tu chvíli se Dominik uzavře ve svém pokoji a začne před skutečným světem utíkat do virtuálního světa počítačových her a komunit. Tento útěk nadobro ukončí gay příběh a načne novou narativní linku, jež se blíží víc heterosexuální romanci, byť se odehrává „jen“ ve virtuálním prostředí (Dominik se zamiluje do dívky-fantoma). Druhá (heterosexuální) část filmu však nepopírá homosexuální ladění části první a ani se nerozchází s queer viděním světa, které zdůrazňuje nestabilitu a neurčitost sexuální identity. Sám režisér o tom prohlásil: „Mám problém s názvoslovím ,homo‘ či ,hetero‘. Myslím si, že je to dost neurčité. Těch, kteří se odchylují od normy, je mnoho a dokonce nyní existuje queer styl.“ A tak nemáme v Místnosti sebevrahů co do činění s gay narativem, ale s queer narativem.
Módní, tj. domestikovaní teplouši
Polská kinematografie sice demonstruje svou nechuť ke gayům čím dál méně, o to častěji se je ale snaží domestikovat. Gay může být tolerován jen tehdy, pokud se přizpůsobí povinné normě. Sám sebou být nemůže. Zabydlel se především v populárních filmech, v nichž byl gay přepracován na módního gaye z města. Tvůrci polských imitací romantických komedií sáhli po stereotypu gaye, jenž je nejlepší „kamarádkou“ ženské hrdinky. Toto dějové schéma vypůjčené nejen z komerčně úspěšné romantické komedie Svatba mého nejlepšího přítele (My Best Friend’s Wedding, r. P. J. Hogan, 1997) bylo v Polsku použito ve filmu Lavička (Ławeczka, r. Maciej Żak, 2004). V tomto snímku ženská hrdinka Kasia (Jolanta Fraszyńska) a gay Zrzek (Artur Pontek) chovají stejné city k jednomu muži (Artur Żmijewski). Avšak s tím rozdílem, že gay svou náklonnost skrývá a velkoryse fandí kamarádce.
Zrzek ale ještě není tím správný „módním gayem“. Zato Marcel (Marcin Bosak) z filmu Malá velká láska (Mała wielka miłość, r. Łukasz Karwowski, 2008) už ano. Nosí barevné hadříky, a když jeho kamarádka (Agnieszka Grochowska) začne rodit, omdlí. Tento hrdina dělá vše pro to, aby jeho kamarádka našla svého prince. To, zda i on potká svého, už režiséra nezajímá. V jiné multiplexové komedii Lejdis (Lejdis, r. Tomasz Konecki, 2008) má gay postava ztvárněná Piotrem Adamczykem rovněž epizodický charakter. Artur je poslancem Evropského parlamentu a manželem Gošky (Izabela Kuna), jedné z titulních dam, která s ním touží otěhotnět. Opakované snahy však končí neúspěchem. Nepomáhají ani čerstvé jahody a sekt, ani vonné prostředky, ba dokonce ani „tanga jak pro kurvu“, jak se nechává slyšet samotná hrdinka. Artur nemůže a basta. Goška nakonec nahlédne, v čem tkví problém: „Miláčku, ptáka si nenašroubuju!“, dodává naštvaně. S Arturem se rozchází, ale ten se záhy vrací, aby se jí vyplakal na rameni, neboť ho nechal chlap. A tak mu žena spaří čerstvou mátu. Co už. Gay je nejlepším kamarádem ženy, i když je to náhodou její manžel.
Karwowského módní gay je pouze blýskavou a barevnou cetkou. U Koneckého už má alespoň nějakou historii a prožívá vzlety i pády. Ale i tak bez jakékoli autenticity. Aby mohli gayové v polské kinematografii fungovat, musí svá těla i životní styl přizpůsobit závazné normě. Homosexuál bude buď domestikován a zformován (jako heterák), anebo nebude existovat vůbec a zůstane pouze předmětem homofobních žertů, tak jako např. ve filmu Víkend (Weekend, r. Cezary Pazura, 2010). A proto jsou také gayové v polských filmech laskaví (romantické komedie), nevedou sexuální život a dokonce se ani nelíbají (film Usínání).
Otázkou však zůstává, co zdomácnění obrazu gaye v multiplexových romantických komediích znamená. Absorbovala jej heteronormativní společnost, či jde spíš o výraz toho, že sám přispěl k větší prezentaci homosexuálů ve veřejné sféře a tím pádem i k jejich větší společenské akceptaci? Zcela jistě jedno i druhé. Pokud polská kinematografie čím dál častěji asimiluje odlišné osoby, pak tak činí pouze na základě vlastních podmínek. Vedle nečetných filmových črt postav bojujících o toleranci nabízí vesměs buď homofobní klišé, nebo obrazy gayů jak vystřižené ze žurnálu určeného pro městskou klientelu. Ani v jednom z toho však bohužel není ani zrnko pravdy.
Z polského originálu přeložil Petr Vlček