Úvod k tématu: Visegrád po revoluci

Film není jen umění, stejně jako nelze filmová díla považovat jen za výsledek masové průmyslové výroby. Na kinematografii se lze dívat i jako na symptom doby, v níž filmy vznikají, jizvy minulosti, která se do jednotlivých snímků otiskla, nebo rezonační desku, v níž se odrážejí naděje, obavy a občas i osobní selhání těch, kteří filmy vytvářejí (a těch, kdo se na ně dívají). Vedle spekulací nad autorskými záměry, formálních rozborů výrazových prostředků či analýz produkčních podmínek se tak mnohdy cesta k nejzajímavějšímu čtení filmů skrývá ve zkoumání kontextu, v němž vznikají.

Kontextu současného českého filmu se již některá z předchozích čísel Cinepuru věnovala – žádné z nich se však nikdy nezabývalo geografickými souvislostmi tuzemské kinematografie a vývojem, kterým prošla výroba filmů v dalších postkomunistických zemích středoevropského regionu. Díky nynější spolupráci Cinepuru s polským časopisem Ekrany, maďarským magazínem Metropolis a slovenským Kino-Ikonem nabízejí následující stránky pohled na nejrůznější stopy, které v českých, slovenských, polských a maďarských snímcích zanechala porevoluční transformace tamějšího filmového průmyslu.

Úvodní text historika Jaroslava Pinkase rozebírá filmovou ikonografii budovatelského období raného českého kapitalismu, v němž v roli symbolů nové doby vystupují sex, reklama a násilí – ovšem v tak skeptickém moralistním hávu, který jako by do českých filmů devadesátých let přešel přímo z normalizační kinematografie. Článek Václava Macka naopak v detailní analýze privatizace slovenského filmového studia na Kolibě rozebírá praktické efekty budovatelského období kapitalismu slovenského. Další dva příspěvky se věnují současné filmové produkci v Maďarsku a Polsku – zatímco Teréz Vincze ve své eseji rozebírá nesentimentální pohled na minulost v dílech nejmladší generace maďarských filmařů, Isabela Kalinowska Blackwood odhaluje postkoloniální stereotypy v nedávné vlně polských historických melodramat, v nichž je politická podřízenost Poláků vůči Rusům kompenzována sexuální dominancí polských milenců nad jejich oslněnými a podléhajícími ruskými protějšky. Balázs Varga ve svém článku popisuje proměny, jimiž prošla státní a veřejná podpora maďarské filmové produkce od dob kádárovského režimu až po kolaps tamního Filmového fondu a nastolení nového centralizovaného systému pod vedením hollywoodského veterána Andyho Vajny. Zatímco Oto Horák se zabývá tvorbou představitelů české nové vlny v podmínkách nového režimu, Mariusz Frukacz popisuje vývoj produkce polských animovaných filmů a kritizuje způsob jeho podpory v systému nastaveném Polským filmovým institutem. Tuto instituci a její dopad na současnou filmovou tvorbu v Polsku pak podrobněji představuje článek Lucie Zakopalové – podobně jako rozhovor Michala Klembary se Zuzanou Mistríkovou, bývalou generální ředitelkou sekce Ministerstva kultury SR pro audiovizi, přibližuje fungování slovenského Audiovizuálního fondu.

Ani tím však představení historického a produkčního kontextu „visegrádské“ kinematografie nekončí – další texty k tématu můžete najít na webových stránkách Cinepuru.