Anglická růže v carském Rusku / Anna Karenina

Režiséra Joe Wrighta doposud nejvíce proslavily jeho první dva filmy – adaptace Pýchy a předsudku podle Jane Austen z roku 2007 a o dvě léta později přepis stejnojmenné novely Iana McEwana Pokání. Kromě Keiry Knightley v hlavní roli oba snímky dále spojuje fakt, že jde o ukázkové příklady heritage cinema, tedy kinematografie národního dědictví. Tato marketingově nejúspěšnější skupina převážně britských filmů posledních dvou dekád nemůže být považována za žánrovou kategorii (na to sem spadají tak různorodé tituly jako Oscar Wilde, Čtyři svatby a jeden pohřeb nebo právě Pýcha a předsudek), avšak stabilně se zde vyskytují některé typické znaky. Vesměs máme co do činění s adaptací klasické nebo kvalitní literatury, zasazené do malebných exteriérů, důraz se klade na společenské rituály privilegovaných vrstev (plesy, svatby); to vše ve zlatavém oparu idealizované verze minulosti. Pýcha a předsudek je kvintesenciální heritage dílo s vynikajícím obsazením hlavních i vedlejších rolí a vytříbeným filmovým stylem, které dokonale naplňující představu o „anglickosti“; podobné atributy lze připsat také Pokání. V následujících snímcích Sólista (2009) a Hanna (2011) si Wright vyzkoušel odlišné žánry, nejprve drama podle skutečné události a poté thriller. Na půdě ani jednoho z nich se zřejmě necítil dostatečně v bezpečí, a proto se jeho nejnovější film vrací do míst, kde se tento tvůrce vyzná – v nostalgických obrazech zaniklého světa.

V případě Anny Kareniny se velmi dobře ukazují jak pozitivní tak negativní aspekty Wrightova stylu, s nímž přepisuje důvěrně známé příběhy. Jeho vize jsou dechberoucím způsobem nádherné, oslnivé záplavou bělostného mušelínu a třpytivých šperků, zalité měkkým svícením, které je milosrdné k herečkám, jenže málokdy ukazují minulost jako past, jako dusivé vězení nesmyslných společenských rituálů. Například adaptace Henryho Jamese v sobě tento aspekt mají, nejlépe pak Portrét dámy režisérky Jane Campion z roku 1996, jenž nikdy nedá Isabel Archer možnost utéct do přehledných parků (jako tomu je vždy v románech Jane Austen) a později ani z neuspokojivého manželství. Stejně tak Scorseseho Věk nevinnosti podle románu Edith Wharton se s fetišistickou posedlostí vyžívá v ukazování dobových způsobů, stolování, námluv a šatů jen proto, aby odhalil až amorální povrchnost tehdejší společnosti. Wright mizanscénu k této „podprahové“ kritice nevyužívá, což ale nevylučuje její kreativní nápaditost. Anna Karenina představuje v tomto ohledu režisérův nejambicióznější projekt, neboť se mu do jisté míry povedlo nalézt zajímavý vizuální klíč pro přenos Tolstého románu na filmové plátno.

Točit důvěrně známý příběh v realistických kulisách, jak činila spousta předchozích verzí, by ztrácelo opodstatnění. Wright vždy zdůrazňoval své divadelní zázemí (jeho rodiče vlastnili loutkové divadlo), jež nyní konečně přišlo plně ke slovu, a zinscenoval drama Anny Kareniny v prostorách jeviště. Scéna zde nabízí neuvěřitelně dynamický prostor, který se přímo před divákovýma očima mění v různé interiéry a představy o exteriéru; postavy se od proscénia, přes jeviště až k zákulisí pohybují s baletní lehkostí nebo strnule zamrznou jako marionety. Nápad promísit kinematografii s divadelním výrazem může připomínat „Trilogii červené opony“ Baze Luhrmanna (Tanec v srdci, Romeo a Julie, Moulin Rouge), avšak Wrightovi schází Australanova postmoderní ironie a lehkost; zůstává jen operní grandezza.

Neustále pulzující mizanscéna odpovídá jak režisérovu vizuálnímu stylu, jemuž dominují fluidní záběry s minimem střihů (vzpomeňme na kameramanskou exhibici v Pokání, kde jednolitá sekvence příchodu na pláž během spojenecké evakuace trvá přes pět minut), tak i širšímu estetickému záměru. Anna Karenina v kašírovaných kulisách nechce na prostoru dvou hodin filmového času podat svědectví o široké ruské duši, ale dovolí divákům kochat se vlastními představami o carském Rusku plnými lesku, tragických citů a pravých kožešin. Nejde o rezignaci na širší přesah, jen vědomí toho, že přiznaná teatralita ke kanonickému románu také patří. Zemitější dějová linka kolem Konstantina Levina umožňuje vizuální koncept doslova „prodýchnout“, zejména ve chvíli, kdy se Levin v reakci na odmítnutí Kitty otočí k moskevské společnosti zády a scéna se rozevře přímo na zasněženou ruskou pláň. Tyto sekvence pak nabízejí ekvivalent přírodním velkým celkům typickým pro heritage styl, podobně jako záběr na Keiru Knightley v Pýše a předsudku ve vlajících šatech na kopci v Pemberley District.

Snaha o vizuální inovaci se otiskla také do odlišného ladění postav oproti předchozím vzorům. Různé filmové adaptace samozřejmě vždy pootáčely důrazy, jak bylo zrovna zapotřebí: například klasická hollywoodská verze románu s Gretou Garbo v hlavní roli z roku 1935 zcela vypouští motiv mimomanželského dítěte, zřejmě v souvislosti se zostřením Haysova kodexu. Ve scénáři Toma Stopparda se nyní dostává značného zadostiučinění postavě Karenina (Jude Law), který se na rozdíl od předchozích bezcitných tyranů proměnil v laskavého mučedníka. V podání Aarona Taylora-Johnsona ztrácí Vronský notný kus své starosvětské elegantní mužnosti a nahrazuje jej stylizace sotva odrostlého dandyho – skoro se musím ptát, kdo koho tu vlastně svádí? Wrightova múza Keira Knightley je ideální představitelkou pro heritage filmy, jak fyzicky (typická „anglická růže“) tak hereckým rejstříkem. Stavba role se v tomto subžánru opírá o kontrolu výrazu spíš než o citový prožitek a rozsah gest prozrazujících skutečné emoce hrdinek v příbězích vyzdvihujících aristokratické způsoby a ctnosti bývá omezen a poznamenán ironií. Lizzie Bennet, do jisté míry povznesené nad dobový sociální kodex, tento limitovaný výraz odpovídá, ale na pohnutý osud Anny, snoubící v sobě drama společensky padlé ženy, zhrzené milenky a nešťastné matky, „Keira faktor“ prostě nestačí.