Osvobozující lživost fikce / Argo

Třetí režijní počin Bena Afflecka o netradiční záchranné operaci tajných služeb se sice inspiruje skutečnými událostmi z období krize okolo amerických rukojmí v Íránu, ale pouze u dramatické rekonstrukce dějin nezůstává. Archivní záběry a dochované fotografie Argu jednak slouží jako předloha pro věrnou imitaci dobových reálií, zároveň se však stávají součástí širší rozpravy, která místo k pasivnímu přijímání faktů nabádá ke zvídavým otázkám. Věřit obrazům dějin zachyceným ne celuloidu je totiž podle tohoto snímku mimořádně problematické.

Když hollywoodský producent Lester Siegel (Alan Arkin) v Argu podrážděně utrousí, že „John Wayne je teprve půl roku pod drnem a takhle to s Amerikou dopadlo“, výmluvně tím dokládá, jak samotný snímek přistupuje k historii. Třetí režijní počin Bena Afflecka o netradiční záchranné operaci tajných služeb se sice inspiruje skutečnými událostmi z období krize okolo amerických rukojmí v Íránu, ale pouze u dramatické rekonstrukce dějin nezůstává. Archivní záběry a dochované fotografie Argu jednak slouží jako předloha pro věrnou imitaci dobových reálií, zároveň se však stávají součástí širší rozpravy, která místo k pasivnímu přijímání faktů nabádá ke zvídavým otázkám. Jak filmy pomáhají vytvářet dějinné obrazy? Do jaké míry můžeme filmům věřit? A jaký je vlastně vztah mezi historií a fikcí? Pro ilustraci: Argo je film, v němž postavy nepřesně citují Karla Marxe a pak si jej pletou s Grouchem, stejnojmenným komikem.

Politická dramata pojednávající o době nedávno minulé se jen těžko vyhnou srovnání s existujícími autentickými záznamy. Německý Baader Meinhof Komplex si na své puntičkářské věrohodnosti dokonce vystavěl pověst zásadního mezníku účtujícího s problematickou kapitolou národních dějin. Navzdory germánské preciznosti se film Uliho Edela vykreslující osudy levicových radikálů z RAF stal pro mnohé nešťastně kontroverzním – násilná rétorika zaznívající z úst plakátově pohledných mladých revolucionářů měla dle kritiků působit na diváky pozitivně aktivizujícím dojmem a to přesto, že snímek hrdiny rovněž líčil jako odepsané existence. Přes svoji snahu o vyváženost Baader Meinhof Komplex rozproudil debatu o návodnosti narativních filmů faktu, aniž by k tomu potřeboval jakýkoli fikční filtr či jiný nástroj, kterým by ozřejmoval svoji perspektivu. Argo naproti tomu využívá uvnitř obsaženou metatextuální vrstvu, jejímž prostřednictvím s podobnými snímky, potažmo samo se sebou, vede polemiku.

Troufalý plán CIA na záchranu šesti amerických diplomatů, kteří po útěku z obléhané ambasády nacházejí dočasný azyl v domě kanadského velvyslance, totiž zní: natočit film. Přesněji řečeno, vzbudit iluzi chystaného natáčení, z diplomatů udělat„filmový štáb“ a pod záminkou předprodukčního obhlížení vhodných lokací je propašovat z Íránu ven. Operace, která později získala přezdívku „Canadian Caper“, tak věrna tomuto označení v Argu následuje schéma klasického heist filmu (Dannyho parťáci, Zabíjení), v němž ovšem protentokrát nejde o finanční loupež. Stejně jako v jiném nekonvenčním heistu, Počátku, je tu krycím manévrem složitá kolaborativní výroba filmového/snového klamu, kterou diriguje ústřední režisérská figura (Affleckův Tony Mendez). Takto zapojená žánrovost umožňuje Argu volně fabulovat, budovat napětí tradičními prověřenými způsoby (paralelní montáž) a účinně obohacovat „reálný příběh“ o zcela nepravděpodobné momenty (závěrečná honička na letišti), jež by jinak vyzněly rušivě. Obdobným stylem do konceptu zapadá také oslavná, prvoplánově emotivní scéna po úspěšně vykonané akci, která je sice otřepaným hollywoodským klišé, ale zde plně opodstatněným – je to v posledku právě kouzlo amerického filmu se všemi jeho přednostmi a nedostatky, kterým je útěk umožněn a zároveň ohrožován. Snímek se přitom neopájí svojí nadřazeností, ale pokorně a s vtipem přiznává vlastní kulturní pokleslost. Ostatně, oním falešným filmem s názvem „Argo“ je exotická space opera nestoudně vykrádající Hvězdné války.

Příklon k fikcí ovlivněným dějinám Argo naznačuje už v úvodním prologu, ve kterém se ilustrativní fotografie vpíjejí do kreslených storyboardů. Dynamická sekvence s rozzuřenými demonstranty před ambasádou zase opakovaně přepíná mezi filmovými formáty, a dosahuje tak zvýšeného dojmu autenticity. Chvilkové zrnité záběry, jež působí velice bezprostředně až dokumentárně, jsou ale dílem komparzistů, kterým byly rozdány 8mm a 16mm kamery. K dalšímu stylistickému matení dochází v průběhu filmu ještě několikrát. Zprávy, které postavy sledují v televizi, nejprve vypadají jako původní archivní materiál, aby se pak ukázalo, že jde o součást fikčního vyprávění. Záznam rozhovoru s americkým teenagerem, který by celý Írán nejraději srovnal se zemí, naopak jako kdyby vypadl ze špatného apokalyptického béčka, ale ve skutečnosti jde o původní nahrávku.

Důležitým spojujícím prvkem filmu je nakonec lež. Z hlediska akurátního převyprávění historie je Argo směsí zámlk, fabulací a polopravd. Aby mohli hrdinové ve filmu uspět, musejí se přetvařovat, akceptovat novou identitu a ztotožnit se s ní. Šálí nás vlastně samotná filmová materie, která je v Argu naplněna do puntíku přesnými rekonstrukcemi dobových výjevů i ryze žánrovými obrázky. V příběhu o tom, jak Hollywood pomáhal zmanipulovat chod dějin, to ale všechno dává dobrý smysl. Affleckův „boj filmem“ v prvním plánu skládá poctu všednímu neviditelnému hrdinství, ale také říká, že tichá filmová lež, která zachrání několik lidských životů, je mnohem přijatelnější než sebeupřímnější „pravda“ v podobě brutálního vojenského násilí.