Posvátné motory filmové imaginace / Holy Motors
Caraxův film se snaží konstruovat co možná nejdůsledněji umělé univerzum, které se neřídí zákonitostmi běžně vnímaného časoprostoru, ale regulemi mizanscény a střihu. Děj filmu nelze vyprávět, není možné říci, že snímek je „o“ cestě hlavního hrdiny noční Paříží. Ona cesta a její peripetie jsou totiž závislé na samotném filmovém médiu. Užívání nerealistické stylizace typu muzikálového výstupu nebo dialogu mluvících limuzín je jen mírnějším způsobem, jak ukázat, že celý snímek vlastně nikdy neopouští prostor kinosálu.
Malou roli Michela Piccoliho v Holy Motors měl původně hrát samotný režisér Leos Carax. Nakonec si to rozmyslel s tím, že tajuplná postava, která v limuzíně hovoří s hlavním hrdinou panem Oscarem v podání Denise Lavanta, by rozhodně neměla být zaměňována s figurou filmového režiséra. Často citovaná replika o tom, že smyslem Oscarova počínání během filmu je „krása samotného gesta“, kterou protagonista odpoví na otázku právě Piccoliho figury, totiž neplatí jen pro Lavantovu hereckou kreaci, ale pro celý snímek jako takový. Naproti tomu Piccoliho otázka po smyslu toho všeho stojí mimo svět Caraxova vrcholného díla, přichází zvnějšku, od diváka či ještě lépe filmového kritika. Holy Motors se na tento dotaz nesnaží odpovědět, nebo možná ještě lépe, pokouší se mu dát nový smysl.
Ten nemůže ležet ani v banální interpretaci, podle níž tu Carax vzdává poctu francouzské kinematografii, případně Lavantovu hereckému chameleonství, ani nikde v „ději“ filmu, který tu je naprosto neoddělitelný od stylu a od filmového média vůbec. Množství odkazů na jiné filmy tu slouží jen coby nutný referenční materiál, jehož potřeba vychází z toho, že Caraxův film se snaží konstruovat co možná nejdůsledněji umělé univerzum, které se neřídí zákonitostmi běžně vnímaného časoprostoru, ale regulemi mizanscény a střihu. Děj filmu nelze vyprávět, není možné říci, že snímek je „o“ cestě hlavního hrdiny noční Paříží. Ona cesta a její peripetie jsou totiž závislé na samotném filmovém médiu. Oscar, jehož figura splývá se samotným Lavantem, tu v několika scénách potkává sebe sama v různých převlecích, jeho tělo se libovolně zmnožuje a ve svých různých inkarnacích sebe sama zabíjí, prostě proto, že mu to umožňuje filmový jazyk, který je skutečným „životním prostředím“ tohoto snímku. Užívání nerealistické stylizace typu muzikálového výstupu nebo dialogu mluvících limuzín je jen mírnějším způsobem, jak ukázat, že celý snímek vlastně nikdy neopouští prostor kinosálu, který nám ukazuje jeho prolog.
Rozbití hranice mezi vyprávěním a stylem odpovídá i prolnutí prostorů před a za kamerou. Scény, kdy Oscar projíždí městem mezi jednotlivými svými rolemi, svádí k dojmu, že sledujeme kontinuální cestu nějaké neustále se převlékající fiktivní postavy, kterou podniká z určitého důvodu, jenž, ať už se jej jako diváci dozvíme či ne, existuje ve fikčním světě filmu. Tento dojem ale film na několika místech zrazuje. Když Oscar v jednom kostýmu na ulici zastřelí Oscara v jiném kostýmu, je to z hlediska soudržnosti fikčního světa paradox. Ale Holy Motors se v podobných paradoxech vyžívají. Nejde ani o typické zcizovací efekty, protože i ty předpokládají rozdíl mezi dějem a jeho inscenací, který má být překonáván. V Caraxově filmu je naproti tomu obojí rafinovaně a nerozlišitelně zapuštěné do sebe. Ve scénách, kde Oscar potkává další herce, kteří při různých příležitostech vypadávají ze svých rolí, se zdá, že při těchto vyvléknutích jen vyměňují jednu roli za jinou. Obzvlášť silně to ukazuje jedna z vrcholných scén, ve které Oscar náhodně naráží na Evu ztvárněnou Kylie Minogue. Oba se zde chovají jako herci. Ona se připravuje na další roli, kterou má sehrát, a on se s ní střetá v době, kdy neinscenuje žádnou ze svých předepsaných postav. Přesto v této situaci, která se zdá být pohledem „za kulisy“, kde herci odkládají své postavy, Minogue předvede muzikálový výstup, který ze své podstaty patří mezi výrazně stylizované herecké projevy, jimž v realitě neodpovídá žádné chování.
Zcela opačně k tomuto rozostření hranice mezi různými rovinami inscenace dochází ve scéně, kde Oscarova role spočívá v tom, že si nasadí oblek se snímači pohybu používanými při animační technice motion capture a v tomto obleku před zeleným pozadím zinscenuje několik akcí, které posléze přejdou v erotický tanec s ženou, jež na sobě také má oblek se snímači. Zde naopak Oscar hraje roli, která ale spočívá v tom, že v místnosti užívané pro natáčení filmu sehraje několik jiných rolí. Paradoxnost této scény leží navíc ještě v jiném ohledu. Pasáž odehrávající se v místnosti se snímači pohybu totiž dělá z natáčení motion capture scén samostatnou estetickou disciplínu, která má vlastní vizuální a choreografickou působivost bez ohledu na to, jak bude vypadat scéna, která vznikne animací naklíčovanou na pohyb herců. V procesu natáčení filmu se tu odhalují samostatné estetické kvality. V tomto smyslu je třeba chápat také scény odehrávající se v limuzíně, kde Oscar sám na sebe obléká masky pro své jednotlivé role. Gesta, která činí při nanášení líčidel či lepidla na svou tvář, jsou právě těmi, pro jejichž krásu celou proceduru provádí.
Kritici, kteří snímku vytýkají eskapistický únik od reality do ryze filmové fikce, přitom přehlížejí, že Holy Motors právě zásadně odmítají představu, že filmy jsou „o něčem“. Nahrazení kauzálních dějových konstrukcí a koherentních fikčních světů plynutím paradoxních či torzovitých skečů a neustálým odvoláváním se na praxe stojící za výrobou filmových fikcí osvobozuje film od zbytečné potřeby smyslu a otevírá pro diváka možnost čirého fascinovaného zírání. Ať už je určující emocí daného segmentu filmu údiv (pasáž v místnosti s motion capture), euforie (hudební intermezzo) nebo melancholie (nečekané vyústění Oscarova odchodu do opičí rodinky jeho poetickým voiceover monologem), jsou to vždy nálady, které se vynořují z imaginace filmového jazyka a které se neopírají o nic jiného než o filmové médium samotné.