Rok, kdy Hollywood sešel z cesty

Poslední dobou stále sílí hlasy věštící pád hollywoodských studií a jejich nákladných celovečerních projektů. Příčinou tohoto apokalyptického proroctví jsou výrazně klesající tržby v amerických kinech za loňský rok. Nižší výnosy ze vstupného v kinech nemusejí samozřejmě znamenat dlouhodobější problém pro celý průmysl. Spíš se stávají vhodnou záminkou pro kritiku určité produkční a distribuční praxe v současné americké kinematografii. Praxe, která podle některých novinářů odstartovala v roce 1986 filmem Top Gun, ale která se výrazněji prosadila až na začátku devadesátých let.

„Nacházíme se v neusazené fázi, kde se staré struktury hroutí a nové ještě nejsou zbudovány. Krajina je otevřená. Jděte ji prozkoumat.“ Těmito slovy končí článek Sešel Hollywood z cesty? uveřejněný na serveru Short of the Week na začátku tohoto roku. Starými strukturami, jimž webová stránka věnovaná krátkým filmům uveřejněným na internetu v tomto textu věští pád, jsou velká hollywoodská studia a jejich vysokorozpočtové celovečerní produkce určené primárně pro kina. Příčinou apokalyptického proroctví Hollywoodu, „jak ho známe“, jsou výrazně klesající tržby v amerických kinech za loňský rok. Nižší výnosy ze vstupného v kinech nemusejí samozřejmě znamenat dlouhodobější problém pro celý průmysl. Spíš se stávají vhodnou záminkou pro kritiku určité produkční a distribuční praxe v současné americké kinematografii. Praxe, která podle některých novinářů odstartovala v roce 1986 filmem Top Gun, ale která se výrazněji prosadila až na začátku devadesátých let.

Stavu hollywoodské produkce i situaci v kinech věnují novináři v současnosti značnou pozornost. Kromě Short of the Week se k ní vyjádřil i přední americký kritik Roger Ebert v článku nazvaném Řeknu vám, proč filmům klesají tržby, nebo filmový publicista Mark Harris v analýze z února loňského roku s lehce apokalyptickým titulkem Den, kdy filmy umřely. Situace si všímá i zpráva Davida Germaina z tiskové agentury Associated Press, která loni v prosinci přinesla odhady neutěšených celoročních tržeb. „S digitálním 3D a dalšími novými filmovými nástroji má Hollywood v rukávu víc triků než kdy dříve,“ tvrdí Germain a pokračuje: „Přesto se filmové publikum s tím, jak se obrazy na plátně stávají velkolepějšími a skvělejšími, stále zmenšuje – až k největšímu poklesu za posledních šestnáct let, když návštěvnost filmů v roce 2011 ani zdaleka nenaplnila rekordní očekávání studií.“ Všechny zmíněné texty se přitom zabývají hlavně nejnákladnějšími snímky, od nichž se očekávají největší zisky, potažmo snímky, které sice nemají tak vysoké rozpočty, ale vykazují stejné znaky.

Předražený popcorn a hlučící fanoušci

Jediný z uvedených textů, který přímo reaguje na pokles loňských tržeb, je komentář Rogera Eberta. Ebert se soustředí takřka výhradně na sledování filmů v kinech. „Američané milují filmy stejně jako dřív. Jsou to kina, která ztrácejí své kouzlo,“ píše Ebert. Jeho postřehy jsou snadno přenositelné i do českého prostředí. Ebert upozorňuje na vysoké ceny vstupenek, které ještě znatelně narostly po nástupu 3D a ukončily dosavadní status kina jako levnější alternativy vůči jiným kulturním či volnočasovým akcím. Za „groteskně přehnané“ označuje i ceny občerstvení, které se před kinosály prodává (má přitom na mysli standardizované multiplexy). Jako další příčinu poklesu návštěvnosti uvádí omezený výběr filmů v „gigaplexech“, přičemž sledování návštěvnosti za celý rok ukazuje, že během mnoha víkendů v tržbách bodovaly nezávislé, zahraniční či dokumentární filmy, které multikina obvykle do svých programů nezařazují. A konečně, posledním z důvodů je podle něj obava „diváků nad třicet z hlučných fanboyů a fanynek“. Takový postřeh může být důsledkem toho, že sám Ebert v letošním roce slaví sedmdesátiny, nicméně fanouškové nepochybně tvoří vlivnou diváckou vrstvu současných hollywoodských filmů.

Podstatný je ovšem už fakt, že Ebert hledá příčiny poklesu tržeb kin výhradně v prostoru kin samotných. Poukazuje na to, že Američané mají možná rádi filmy stejně jako dřív, ale nesledují je v kinech. To může nakonec znamenat, že ve skutečnosti jsme svědky nanejvýš krize multiplexů, protože hollywoodská studia mohou na svých filmech vydělávat i prodejem DVD, televizních licencí či skrze placené internetové služby jako Netflix. Nicméně i tak lze s Ebertovým předpokladem, že vůle Američanů dívat se na filmy se neztenčila, polemizovat. Jako jednu z možných příčin poklesu loňských tržeb totiž Germainova zpráva označuje existenci alternativních (převážně audiovizuálních) forem zábavy. Tím, co masově odvádí diváky z kin, by pak nebyl ani tak předražený popcorn, a dokonce patrně ani možnost sledovat čerstvé hollywoodské filmy na internetu, ale prudce se rozvíjející videoherní průmysl, trend americké (a v menší míře též britské) „quality television“, všemožné způsoby trávení času na internetu (sociální sítě, YouTube) a ostatně také možnost sledovat filmy pocházející odjinud než z Hollywoodu, které jsou díky DVD a VoD snadněji dostupné než dříve.

Fenomén 3D projekcí a nakonec i dlouhodobější trend převahy vysokorozpočtových filmů tak lze chápat jako snahu hollywoodských studií oslovovat publikum chodící do kina či přímo lákat diváky ke sledování filmů v kinosálech. Hollywoodský produkt musí být náležitě bombastický, aby bylo na první pohled jasné, že vidět ho na velkém plátně je radikálně jiná zkušenost než sledovat jej na televizní obrazovce či monitoru počítače. 3D se podle Ebertových postřehů ovšem stává dvojsečnou zbraní, protože sice nepochybně poskytuje přidanou hodnotu oproti domácím médiím, ale zároveň nepříjemně zvyšuje cenu projekce. Ani tato technologie tedy není onou vysněnou atrakcí, která vrátí kinům jejich kouzlo, naopak podle Eberta z něj může ještě více ukrojit.

Vysoké pojetí a styl

Mark Harris také v klesajících tržbách nových hollywoodských filmů nevidí hroucení starých struktur jako Short of the Week. Autor totiž volá po návratu struktur ještě starších. Jeho text proti sobě staví dnes převládající typ filmů, které se odvolávají na starší snímky nebo popkulturní značky z jiných médií, a stále okrajovější orientaci na filmy založené na promyšleném žánrovém vyprávění. Jako výjimečný případ originálního děje v současné hollywoodské produkci uvádí film Počátek (r. Christopher Nolan, 2010). Pro příklady nepůvodnosti v současném Hollywoodu nemusí chodit příliš daleko. Stačí rekapitulovat sezonu 2011, kde figurují čtyři adaptace komiksů (Captain America, Kovbojové a vetřelci, Green Lantern, Thor), jeden prequel k adaptaci komiksu (X-Men: První třída), jedno pokračování filmu podle hračky (Transformers 3), jedno pokračování pokračování filmu podle atrakce v zábavním parku (Piráti z Karibiku: Na vlnách podivna), jeden prequel k remaku (Zrození Planety opic), dvě pokračování animovaného filmu (Auta 2, Kung-fu panda 2), jedno pokračování komedie (Pařba v Bangkoku), adaptace dětské knihy (Medvídek Pú), adaptace kresleného seriálu (Šmoulové 3D), pokračování s pořadovým číslem 4 (Spy Kids 4), dvě pokračování s pořadovým číslem 5 (Rychle a zběsile 5, Nezvratný osud 5) a jedno pokračování, které má fakticky pořadové číslo 7 ½ (Harry Potter a Relikvie smrti část 2) – a to přitom neuvádí také obzvlášť komplikovaně „nepůvodní“ snímek Věc: Počátek, tedy prequel k remaku adaptace sci-fi povídky.

Vlna filmů odvozených ze starších snímků nebo značek pocházejících z jiných oblastí (od literatury přes komiks, po hračky a zábavní parky) nepochybně souvisí s neochotou producentů riskovat při výrobě snímků podle originálních námětů. Podle Short of the Week je nicméně pokles tržeb spíše příčinou této neopatrnosti, než jejím důsledkem.

Harris nepříliš přesvědčivě, ale svým způsobem intuitivně, spojuje tento trend s dlouhodobou tendencí k natáčení filmů, jimž nepřesně říká high concept blockbustery. Termín high concept (česky překládaný jako „vysoké pojetí“), zavedený do historické a teoretické terminologie Justinem Wyattem, označuje filmy, které stojí na jednoduché a chytlavé dějové premise, ideálně shrnutelné do jedné věty a co nejvýstižněji vyjádřené v krátkém úderném názvu. Pojem high conceptu ve Wyattově pojetí je nicméně problematický a obtížně aplikovatelný. Obě kritéria vysokého pojetí, jež Wyatt uvádí, totiž přímočarost premisy a její „chytlavost“ ve smyslu dobré zpeněžitelnosti, jsou poměrně vágní, v čiré formě platí pouze pro velmi úzkou skupinu filmů a Wyattovy aplikace high conceptu na konkrétní filmy mnohdy zkreslují skutečné okolnosti jejich úspěchu či neúspěchu. Za high concept můžeme podle této definice označit velké množství filmů včetně Velké vlakové loupeže (1903). Na druhou stranu film, který Harris uvádí jako prototyp high concept blockbusteru, totiž Top Gun producentů Dona Simpsona a Jerryho Bruckheimera, není snímek, jehož PR by stavělo na úderné dějové premise. Harris ostatně sám říká, že to, čím Top Gun odstartoval současný trend ve vysokorozpočtových hollywoodských filmech, není zápletka, ale styl, jakým je natočen.

Tento styl se živí z estetiky MTV a reklam (režisér filmu Tony Scott ostatně původně natáčel reklamy). Harrisova věta „Top Gun přistál přímo do mozkoven generace mladých filmových diváků, jejichž rozsah pozornosti a narativní vkus už byl překalibrován MTV a videohrami“, je v jistém ohledu naprosto přesná. Totiž v tom, že videoklipy i videohry jsou v daleko silnějším ohledu záležitostí módy, designu, nálady a stylu než vyprávění. Harrisovo srovnání Top Gun a současných hollywoodských filmů by přiléhalo poměrně přesně, pokud by stálo v opozici vůči principu vysokého pojetí. Důsledně vzato snad jediný letošní blockbuster postavený čistě na chytlavé a přímočaré premise je film Abraham Lincoln: Lovec upírů. U zbytku letošních hollywoodských hitů od John Carter: Mezi dvěma světy a Hněvu titánů po Postradatelní 2 a Resident Evil: Odveta rozhodně nejde o zápletky, podstatná je u nich už pouze přímočarost a to, k jakým odkazuje atrakcím.

Videoklipy a značky

Harris se zde odvolává na tradiční předpoklad, že vyprávění je cosi z podstaty hodnotnějšího než styl. V tomto smyslu je také patřičnější číst jeho sugestivní otázku: „Kdo by podle vás měl mít rozhodující hlas – někdo, jehož definice klasiky jsou Čelisti, nebo někdo, jehož definice klasiky je Top Gun?“ S ohledem na vysoké pojetí lze přitom tvrdit, že film Stevena Spielberga je naprosto čítankovým příkladem snímku postaveného na úsporné a atraktivní premise, zatímco Top Gun má spíš prostě jen primitivní příběh. Harrisovo staromilství, které chce proti novému stylu stavět „starou“ naraci, by se přitom nemuselo zastavit v osmdesátých letech. Podobná generační povzdechnutí mohla být slyšet už ve druhé polovině sedmdesátých let, kdy éra Nového Hollywoodu začala ustupovat trendům, jež se plně rozvinuly v následující dekádě. Tehdy by volba mohla být dejme tomu mezi Čínskou čtvrtí, Taxikářem a Apokalypsou na jedné a Rockym, Hvězdnými válkami a Čelistmi na druhé straně. Postupný přechod od seriózně pojatých „dospělých“ žánrových vyprávění Nového Hollywoodu k rodinným podívaným osmdesátých let a posléze k videoklipové posedlosti stylem a stylovostí pro teenagery v devadesátých letech může skutečně působit jako postupná degenerace. Těžko ale říct, čemu by vlastně pomohl hypotetický návrat Hollywoodu k osobitým žánrovým vyprávěním. Přinejmenším lze tvrdit, že současný Hollywood dokázal přijít s originálními filmy stavějícími čistě na „reklamní stylovosti“ (Speed Racer, Tron: Dědictví) i drasticky mizernými dramaty (za úspěchem Hunger Games lze mimo jiné hledat i fakt, že se soustředí spíš na drama než na přehlídku atrakcí).

Navíc není příliš přínosné si tuto otázku klást nad Top Gunem, který dnes sotva někdo považuje za definici klasiky. Čistě intuitivně a účelově můžeme za „klasiku“, vůči níž je možné vymezit současné trendy hollywoodské produkce, označit spíš Matrix nebo Pána prstenů. Teprve na nich lze lépe vysledovat rozpory, na které sám Harris upozorňuje. Základní dilema už neleží mezi žánrovým filmem a videoklipem. Hollywoodská (melo)dramata stojí na vedlejší koleji vyhrazené filmům natáčeným pro filmovou a televizní Akademii udílející Oscary, žánrová vyprávění se posunula do televizní tvorby a produkci ovládly fantastické žánry.Videoklipový či reklamní styl ale zároveň nutně neničí vyprávění. Naopak, Pán prstenů ani Matrix nejsou v silném smyslu high concept projekty, protože jejich děj nelze vyčerpat jedinou stručnou větou typu „na pláži řádí žralok“ nebo „teroristé se zabarikádují v Alcatrazu“ (Bruckheimerův a Simpsonův snímek Skála z roku 1996). Jinými slovy, věty typu „bosý pidimužík zachrání pohádkový svět před čertovským mocipánem“ nebo „programátor zaviruje počítač, který zotročil lidstvo“ nepatřičně zplošťují, o co v obou filmech jde. Přitom oba mají poměrně daleko k přímočarému vyprávění.

Matrix zapadá do vlny amerických filmů devadesátých let, které s narativitou naopak experimentují. Tyto filmy podobně jako videoklipy vyprávějí pomocí fragmentů, kde se tříští časové roviny, ale mnohdy také hranice skutečnosti, mediálních obrazů, paměti a snu. Za ustavující snímek tohoto trendu, který je jedním z plodů období, kdy se rozostřovaly hranice mezi „nezávislým“ a „mainstreamovým“ americkým filmem, lze považovat Pulp Fiction – Historky z podsvětí (1994) Quentina Tarantina. Dále do něj spadají filmy Smrtihlav (1998), Truman Show (1998), Klub rváčů (1999) či Memento (2000) a v nejvyhrocenější podobě snímky Lost Highway (1997) a Mulholland Drive (2001) Davida Lynche. Kritikou vysoko hodnocené současné filmy jako The Social Network (2010) Davida Finchera nebo právě Nolanův Počátek jsou zjevnými dědici této linie a není náhoda, že zrovna Nolanovu novinku Harris staví do pozice modelové „nové naděje“ Hollywoodu.

Naproti tomu Jacksonův Pán prstenů je vzorovým příkladem toho, co Harris odsuzuje, totiž sériovosti a nepůvodnosti. Zároveň se na něm explicitně ukazuje proměna vztahu filmových studií k mediálním franšízám, která sahá už do začátku devadesátých let, kdy se začaly ve velkém objevovat, tenkrát ještě zpravidla fatálně neúspěšné, filmové adaptace zavedených televizních, komiksových a videoherních značek jako Addamsova rodina (1991), Soudce Dredd (1995) nebo Super Mario Bros (1993). Zatímco v osmdesátých letech americká filmová studia za „Lucasovy a Spielbergovy školy“ franšízy hlavně ve velkém produkovala, v devadesátých letech se na nich hlavně „přiživovala“. Ukázkovým příkladem jsou s nesčetnými pokračováními, literárními, komiksovými či videoherními adaptacemi a mohutným merchandisingem Hvězdné války, které tento trend zahájily. Jestliže v osmdesátých letech (s filmy jako Vetřelec, Dobyvatelé ztracené archy nebo Krotitelé duchů) byl ekonomický model amerických studií založen na královském zpeněžení filmů prostřednictvím merchandisingu, dnes je možné mluvit spíš o tom, že samotné filmy parazitují na zavedených popkulturních značkách. Celý posun dobře ilustruje série Alien vs. Predator, která má původ ve filmech Vetřelec (1979) a Predátor (1987), jejichž titulní monstra spojil dohromady komiksový cyklus (od roku 1991) a později videoherní série (od roku 1993). Vznikla tak nová značka, která se stala předlohou pro dvojici filmů (2004 a 2007).

Vysokorozpočtové hollywoodské filmy se zkrátka stávají součástí multimediálních značek, přičemž obvykle jde o značky pocházející z jiných mediálních oblastí, případně ze starších filmů (u Alien vs. Predator z obojího). V mnoha případech už je navíc obtížné rozlišovat mezi „původní“ značkou a „adaptovaným“ produktem. Tím spíš, že za celou multimediální franšízou stojí jediný producent (celou franšízu Alien vs. Predator včetně původních filmů Vetřelec a Predátor vlastní 20th Century Fox; naproti tomu na značce Transformers se od osmdesátých let podílí také komiksová společnost Marvel).

Model „značkového produktu“ se prosadil i v literárních adaptacích. Příkladem takové praxe je právě Pán prstenů. Dříve hollywoodské ztvárnění často „pohltilo“ celou značku – jako třeba v případě Planety opic nebo Jurského parku. Oba filmy sice vycházejí z literárních předloh, ale ty jsou dnes známé především díky filmovým adaptacím. V případě Pán prstenů se naopak předloha stává tvrdým měřítkem toho, zda filmová adaptace obstojí či ne. Kromě Pán prstenů byla podobná fanatická pozornost věnovaná také filmovým verzím Harryho Pottera či některých „kanonických“ komiksů (Z pekla, Sin City, Watchmen). Jedinými výraznějšími tvůrci původních hollywoodských značek jsou tak dnes studio Pixar a Avatar Jamese Camerona, který se mimochodem vymyká jak „matrixové“ orientaci na nekonvenční vyprávění, tak „prstenovému“ modelu adaptace a asi nejblíže má k již zmiňovaným „triumfům designu“ Speed Racer a Tron: Dědictví.

Fanoušci a nostalgici

V rozporu mezi narativním dědictvím Matrixu a „seriálovým“ vlivem Pána prstenů je možné také hledat původ (jinak nepříliš přesvědčivého) rozčarování některých kritiků z adaptace Mužů, kteří nenávidí ženy (2011) v režii Davida Finchera. Tvůrce, který dosud stál na straně Matrixu (nebo ještě lépe na straně svého vlastního Klubu rváčů), jako by se tu posunul blíž k Pánu prstenů, k dílu, které je mistrnou audiovizuální ilustrací své předlohy, ale ničím pronikavě originálním. Dobrým příkladem tlaku z opačné strany je pak série Sherlock Holmes od britského režiséra Guye Ritchieho, který předkládá nezvykle originální „steampunkovou“ adaptaci zavedené značky, ale řada diváků ho (předem) odsoudila jako znesvěcení detektivní tradice.

Oba jmenované příklady také poukazují na rub Harrisova argumentu, podle nějž vysoké náklady na výrobu hollywoodských filmů a jejich klesající návštěvnost nutí studia natáčet filmy odvozené od zavedených značek, kde je jistější návratnost investic. Oním rubem recyklační tendence studií je nepružný konzervativismus fanoušků. Příklad Pána prstenů je opět výmluvný v tom, že se jedná o adaptaci díla, kolem kterého existuje komunita takřka fanatických uctívačů (podobně jako kolem Star Wars, Star Treku, Batmana, superhrdinů Marvelu, Harry Pottera, Stmívání). Filmová verze tak má postaráno o publicitu už během svého natáčení, protože příznivci „kultu“ její předlohy hltají každou novinku o připravovaném projektu v obavách, že filmaři jejich modlu „znesvětí“.

Na druhou stranu, pokud si tvůrci chtějí udržet přízeň těchto hlasitých spolků, jsou vydáni napospas jejich nerealistickým a vrtkavým nárokům a musí rezignovat na jakoukoli kreativitu. Samotné komunity fanboyů ovšem, zdá se, jako garanti úspěšného projektu nestačí. V roce 2010 projekt opředený fanouškovským hypem Scott Pilgrim proti zbytku světa (2010) ve výsledku finančně propadl, loni podobně krachnul Sucker Punch (který ovšem hodili přes palubu i samotní fanboyové). Dalším trendem odvozeným z tradičních fanouškovských značek se zdají být filmy sázející na obecnou nostalgii po starších snímcích, k nimž patří například Stalloneovi Postradatelní nebo Super 8 J. J. Abramse. Případ Stalloneova filmu je navíc pozoruhodný v tom, že údajně více než polovinu jeho publika tvořili diváci pod 25 let, což ukazuje, že pojem „nostalgie“ se tu vztahuje na generaci, která je věkově mladší než některé Stalloneovy snímky.

Síla zvyku a kreativita

Očekávání spojená se značkou, pod kterou je film propagován, jako by se stala ukazatelem toho, jak budou diváci s dílem spokojení. Sherlock Holmes budil rozpaky, protože využil zavedenou značku nečekaným způsobem. Nutno dodat, že se tyto rozpaky ale neprojevily na návštěvnosti – první díl filmu byl desátým komerčně nejúspěšnějším filmem roku 2009, pokračování loni skončilo na dvanáctém místě. Fincherova adaptace prvního dílu Milénia zase zklamala ty, pro které je silnější značkou než Larssonova trilogie samotné Fincherovo jméno. Od Davida Finchera coby „autorského režiséra“ se čekal nějaký podstatný kreativní vklad. Každopádně se zdá, že dlouhodobě nejúspěšnějším modelem současného Hollywoodu jsou snímky uspokojující diváckou touhu po opakování známého.

Tím Hollywood navíc přiznává sám sobě, že už není dominantním zdrojem audiovizuální zábavy a hledá vlastní místo mezi ostatními médii. Sázka na konzervatismus ostatně může mít co dělat i s institucí kina jako tradičního „domova“ kinematografie – na „sílu zvyku“ ostatně spoléhají i prodejci předraženého popcornu. Tvůrci a diváci toužící po kreativitě naopak přecházejí k jiným formátům, zejména televizním seriálům (s televizí v současné době spolupracuje i řada předních filmových režisérů jako Martin Scorsese, Gus Van Sant, Frank Darabont či David Cronenberg) nebo na internet (pozoruhodné projekty Spika Jonzeho jako zakázkový krátký film Já jsem tady pro Absolut Vodku, desetiminutové video s Kanye Westem We Were Once a Fairy Tale a půlhodinové Scenes from the Suburbs na motivy alba Arcade Fire). Případně diváci vyhledávají stále dostupnější filmy z jiných regionů a produkčních sektorů. Zda je stávající situace příznakem hroucení staré struktury, jak tvrdí Short of the Week, je ovšem v současné době otázkou výhradně pro věštce uhadující vrtochy božské náhody z vyvržených vnitřností pokladen kinosálů.