Slunce, seno, Sláma / Čtyři slunce
U předchozího filmu Slámova filmu Venkovský učitel se bylo možné nadchnout pro jeho vyhraněný styl s dlouhými a choreograficky promyšlenými kamerovými jízdami. Čtyři slunce dovádějí sebevědomé zacházení se stylem ještě dál s tím, že tentokrát se do popředí dostává střih. Filmu se často daří propojit dynamiku střihu založeného na zahajování záběrů uprostřed rozehrané akce s rytmem vyprávění, ve kterém samotné postavy samy sebe několikrát přistihují uprostřed dělání něčeho, s čím nejsou plně srozuměné nebo za co nechtějí nést odpovědnost, ať už jde o opíjení, práci v drůbežárně nebo nevěru. Tam, kde se Slámův film drží sociálního realismu, pomáhá styl vyprávění vytvořit působivý obraz zmaru českého venkova či maloměsta.
Představa, že jednou budeme moci hodnotit české filmy v kontextu evropské či dokonce světové kinematografie bez vědomí nějaké zásadní bariéry, se v současné době může jevit jen jako neopodstatněný optimismus. Zatímco Aloise Nebela a 80 dopisů můžeme vnímat jako nedotažené pokusy nahlédnout za hranice a okoukat, co se tam děje, filmy Rodina je základ státu a Čtyři slunce zase dává nejlepší smysl oceňovat jen v tom, jak rezonují s domácími společenskými náladami a průměrem tuzemské kinematografie. Pozitivní ohlasy českých kritik zejména na oba posledně jmenované snímky, mají spíš povahu projevu sympatií, než vyloženého nadšení. Jsou to přinejlepším filmy, které se vymykají většině současné české kinematografie, jež se zkušenějším, nebo dokonce kritickým filmovým divákem vůbec nepočítá.
Sedláčkova novinka je průzračnou ukázkou vítězství lokálního měřítka nad globálním. Snímek nebývale sžíravý vůči české společnosti je pevně sevřený hranicemi státu podobně jako jeho hrdina polapený malým českým světem, který ho stvořil. Slámovy Čtyři slunce sice mají kosmopolitní ambice související s jejich premiérovým uvedením v Sundance a následně v Rotterdamu, ale i to je v podstatě nakonec relativní úspěch ocenitelný hlavně v tuzemském kontextu.
U předchozího filmu Slámova filmu Venkovský učitel se bylo možné nadchnout pro jeho vyhraněný styl s dlouhými a choreograficky promyšlenými kamerovými jízdami. Čtyři slunce dovádějí sebevědomé zacházení se stylem ještě dál s tím, že tentokrát se do popředí dostává střih. Ten účinně napodobuje postupy současných evropských realistů, zejména bratrů Dardenneů. Filmu se často daří propojit dynamiku střihu založeného na zahajování záběrů uprostřed rozehrané akce s rytmem vyprávění, ve kterém samotné postavy samy sebe několikrát přistihují uprostřed dělání něčeho, s čím nejsou plně srozuměné nebo za co nechtějí nést odpovědnost, ať už jde o opíjení, práci v drůbežárně nebo nevěru. Tam, kde se Slámův film drží sociálního realismu, pomáhá styl vyprávění vytvořit působivý obraz zmaru českého venkova či maloměsta.
Srovnání se nicméně fatálně zadrhne, když jej posuneme od stylu k ději. Slámovo dílo si totiž v přímém protikladu k filmům Jean-Pierra Dardennea a jeho bratra Luca libuje v pasivních charakterech odevzdaných ztroskotanců. Zejména druhá polovina snímku se v překotném tempu snaží trumfovat jednu tragédii další, pokud možno ještě větší větší, čímž připomíná perverzní spění k jakémusi orgasmu zmaru. Oproti Dardenneům, kteří očekávají od diváků empatii vůči postavám zoufale bojujícím za primární osobní integritu ve světě nepředvídatelných událostí, Slámova díla organizují děj podle principu „bude hůř“ a postavy nechávají drtit vnějšími okolnostmi i vnitřními slabostmi. Dokonce lze říci, že někudy tudy by mohla vést hranice mezi sociálně realistickým dramatem a sociálním pornem, tedy mezi kritikou bídy a masochistickou tendencí se nad ní uspokojovat.
Ještě hlubší problém Slámova filmu možná spočívá v tom, že když už volí zcela odevzdanou, ztrápenou optiku, nedovádí ji do odpovídajícího rozkladného konce. Naopak se upíná k velmi bizarnímu a lacinému způsobu, jak film završit nějakým rozuzlením, katarzí či ponaučením: spása Čtyř sluncí leží v lidové esoterii. Celá dějová linie s vesnickým mystikem Karlem nejenže nejde příliš dohromady se sociálními motivy ve zbytku snímku, ale navíc u ní prakticky není možné rozklíčovat, jak vážně, kriticky, ironicky či shovívavě je vůbec myšlena. Někde vyzní jako relativně přesvědčivý posměšek představě „čirého duchovna“ rádoby odpoutaného od vší tělesnosti a jevovosti, které je ale neustále zrazováno konkrétní věcností (Karlův svetr a brýle, seance v hospodském sále). Jinde to vypadá, jako by film chtěl přesvědčovat ty, kteří esoterii berou vážně, o její pomýlenosti (Járova výprava za Mistrem) a závěr naopak vyznívá tak, že ztrápené postavy filmu nakonec mají právo na nějaký ten svůj kýčovitý ráj.
Problém přitom není ani tak v tom, že by Slámova defétististická vize odpovídala realitě méně než tvrdý optimismus bratrů Dardenneů. Takové rozhodnutí by totiž záleželo na tom, s jakou realitou je porovnáváme. Přitakání autorům Rosetty, Mlčení Lorny či Kluka na kole ovšem nemá co dělat s žádnou realitou, ale spíš s otázkou, s jakým jednáním a životním postojem se chceme identifikovat. Slámův film usvědčuje sebe sama ze slabosti, protože jediné východisko, které dokáže najít, jsou samozvaní prorokové v legračích pulovrech, případně posezení nad jídlem v hezkém českém nebíčku.
Podobně jako u Sedláčka se tu opakuje pocit stísněnosti prostorem vymezeným našimi hranicemi. Oba snímky se na vizuální rovině výrazně obracejí ke krajině, která je vnímaná jako malebná past věznící své obyvatele v titěrných celách životní nouze. Nutkání diagnostikovat Čtyři slunce coby „chcípácký“ film je samozřejmě zcela na místě. Ovšem je důležité si uvědomit, co tato nálepka o snímku vlastně říká, resp. jak ji tento film schopen definovat. U snímku, který z prestižních světových festivalů nenávratně zmizel do přísně lokálních rozměrů české distribuce, aby tu – v lepším případě – budil sympatie skupiny domácích kritiků, kteří se jím chtějí či musí zabývat, je jistá rezignovaná perspektiva vlastně celkem příznačná.