Terčem vlastních očí / Musíme si promluvit o Kevinovi
Obsahově si u Lynne Ramsay nelze nepovšimnout, že kontext všech jejích dosavadních celovečerních filmů tvoří vždy smrt některého z protagonistů, jež se stává kauzálním východiskem samotného děje. V Musíme si promluvit o Kevinovi je v rámci proměny režisérčina stylu smrt od počátku přítomna záměrně pouze symbolicky, v podobě ikony červené barvy, jejíž linka pomyslně spojuje nastříhané obrazové skoky v čase, počínajíc impozantními záběry ze známého španělského festivalu La Tomatina. Zpočátku až nutkavý nadbytek červené nicméně brzy příliš zjevné a tedy příliš křehké symbolické pouto ke svému „označovanému“ rozbíjí. Velice záhy tak odkryje obrazově intenzivní smršť filmu jako plochu, kde chybí nejen symbolická hloubka, ale hloubka smyslu vůbec.
Skotská režisérka Lynne Ramsay vstoupila do filmového průmyslu dvěma krátkými filmy Small Deaths (1996) a Gasman (1998), za něž získala v kategorii krátkometrážní tvorby pokaždé Cenu poroty v Cannes. Krátce nato natočila dva celovečerní filmy Ratcatcher (1999) a Morvern Callar (2002), rovněž ověnčené cenami a kritickou chválou, po nichž následovala osmiletá tvůrčí „přestávka“, kdy se kromě psaní věnovala přípravě filmu Pevné pouto (2009), jehož realizace jí však byla v pokročilé fázi přípravy “odejmuta” a svěřena novozélandské superstar Peteru Jacksonovi. Loni se Ramsay s velkými očekáváními (především britských médií) a pozměněnou tvůrčí image vrátila rovnou do hlavní soutěže v Cannes s filmem Musíme si promluvit o Kevinovi (2011).
Jakkoli si uchovala punc nezávislé filmařky, formálně i tematicky se posunula od britského sociálněkritického naturalismu ve stylu Kena Loache k mainstreamovějšímu stylizovanému uměleckému filmu, jaký nalezneme u autorů napříč celým současným filmovým spektrem od Davida Lynche až po Larse von Triera. Již po několika minutách jejího posledního filmu je zjevné, že si režisérka tentokrát skutečně zakládá na výtvarné stránce, přičemž se jí v tomto směru vyplatila volba kameramana Seamuse McGarveyho (např. Hodiny, Pokání). Nutno uznat, že McGarveyho záběry, zejména četné obsedantní detaily různě deformované „bio-hmoty“, ve spojení s citlivě kontrastující hudební stopou (stylově se rozpínající mezi popem, folkem a country) promyšleně a účinně skládají mozaiku perceptivní závratě, jíž trpí hlavní postava Eva v podání Tildy Swinton. Tu lze vedle kamery bezpochyby označit za druhý trumf snímku a zdatně jí přitom sekunduje hypnotizující představitel nejstaršího Kevina Ezra Miller.
Obsahově si u Lynne Ramsay nelze nepovšimnout, že kontext všech jejích dosavadních celovečerních filmů tvoří vždy smrt některého z protagonistů, jež se stává kauzálním východiskem samotného děje. Ve filmu Ratcatcher se hned na začátku kvůli dvanáctiletému Jamesovi utopí jeho kamarád Ryan, v Morvern Callar se divák s hlavní hrdinkou Morvern seznámí v situaci, kdy její přítel leží mrtvý na zemi v pokoji a ona si čte na počítači jeho vzkaz na rozloučenou. V Musíme si promluvit o Kevinovi je v rámci proměny režisérčina stylu smrt od počátku přítomna záměrně pouze symbolicky, v podobě ikony červené barvy, jejíž linka pomyslně spojuje nastříhané obrazové skoky v čase, počínajíc impozantními záběry ze známého španělského festivalu La Tomatina. Zpočátku až nutkavý nadbytek červené nicméně brzy příliš zjevné a tedy příliš křehké symbolické pouto ke svému „označovanému“ rozbíjí. Velice záhy tak odkryje obrazově intenzivní smršť filmu jako plochu, kde chybí nejen symbolická hloubka, ale hloubka smyslu vůbec.
Tato plocha je postupně budována víceméně chronologickými flashbacky Evina soužití se synem Kevinem (s mnoha silnými až extrémními scénami, když například Eva ze zoufalství doveze kočár s nepřetržitě řvoucím Kevinem na stavbu, kde jej konečně přehluší zvuk sbíječky), jež Ramsay zvolila jako filmový ekvivalent epistolární formy předlohy – stejnojmenného románu americké novinářky Lionel Shriver. Nosným prvkem této obrazové roviny filmu je magická vizáž Tildy Swinton, jejíž herectví absenci hloubky paradoxně neumí unést a neustále k ní (ač naprázdno) odkazuje. Nejen postava Kevinova otce Franklina (John C. Reilly), ale právě velice „ploché“ chování samotné hlavní představitelky v interakci s příliš explicitní frackovitostí jejich extravagantního syna se postupně v průběhu retrospektivně rekonstruovaného děje dostávají až na hranici rozumové snesitelnosti, kdy se film začíná poněkud cyklit ve vlastních synestetických exhibicích.
Kritickému divákovi se však v danou chvíli vyplatí svůj úhel pohledu obrátit – je vůbec u takového tématu nějaká „hloubka“ přístupná? Má Kevinovo chování a absence jakékoli reakce na ně nějaký smysl? Pokud ano, pak vně filmového dispozitivu – v oboru psychiatrie (a snímek Musíme si promluvit o Kevinovi ostatně lze vnímat jako velice silnou fenomenologickou studii psychopatologické osobnosti). Pro běžné diváky přináší snímek spíše zajímavý formální moment. Zatímco plurál „my“ z názvu filmu zřetelně odkazuje do mimofilmového prostoru směrem k divákům a společnosti (ve filmu samotném nemůže být o nějaké „promluvě“ o Kevinovi vůbec řeč), divácká receptivní zkušenost z projekce snímku nás naopak směruje zpět do samotného prostoru filmu a svádí k identifikaci s matkou coby centrální figurou filmu (postava Kevina je v režisérčině přístupu k tématu nakonec okrajová, sám Kevin ve filmu pronáší větu: „Já jsem kontext.“).
Sledování tohoto filmu tak připomíná trochu paradoxní a značně vyčerpávající dvojboj. Vzhledem k absenci pole významu se Musíme si promluvit o Kevinovi odvíjí primárně na estetické „hladině“, divák si s sebou do kina nicméně vždy nese implicitní interpretační návyk – hledání smyslu. S postupujícím Kevinovým stárnutím a tomu odpovídající rostoucí neschopností jeho matky se svému svéhlavému synovi adekvátně postavit prožíváme jako diváci v příslušných retrospektivních pasážích stále silnější pocit zklamání. Tak jako se malé děti vztekají u hry s gumovou kachničkou, kterou se snaží udržet pod vodou (ona však nakonec vždy vyklouzne a vyskočí zpět na hladinu), dusí se rozčarováním i publikum filmu Lynne Ramsey: s každou další Kevinovou příhodou se spolu s návratem nenaplněného hledání smyslu zpět na rovinu obrazu zvyšuje divácká frustrace. K připravovanému dějovému klimaxu – Kevinově masové vraždě – tak divák nedospívá na základě pečlivě budovaného napětí, ale nesnesitelným prodlužováním utrpení nenaplněného očekávání.
Pomyslný epilog ve vězení, kdy matka nakonec svého syna-vraha obejme, završuje vyvrcholení, jež místo katarze vyvolává definitivní pocit odporu a stává se posledním prostředkem autodestrukce filmu samotného. Divák odchází s pocitem, že už ho dobrovolně nechce nikdy vidět. Přitom paradoxně teprve právě v této chvíli dosahuje plné identifikace s postavou Evy, s jejím bezvýchodným zhnusením a rezignovanou beznadějí. Vždyť i ona sama je od začátku filmu především divákem svého vlastního života.
Oproti Evě má však divák snímku Lynne Ramsay tu výhodu, že se z neustále se vracejícího zpětného proudu obrazů nakonec dokáže vymanit a může si tak třeba skutečně s někým o Kevinovi promluvit. A dobře si rozmyslet, zda někdy založí rodinu.