Útok proti dobrému vkusu / Nonkonformní filmy Rubena Östlunda

Švédský filmař Ruben Östlund patří mezi nastupující profilové osobnosti severské kinematografie, byť jeho filmy neodpovídají našim povšechným představám o tamní tvorbě. Nenabízí očekávaná psychologická dramata přesilových her, rozředěné recepty hnutí Dogma, ani syrové přírodní scenérie. Tvorba tohoto klinického pozorovatele moderní západní společnosti se pohybuje na pomezí sociálně-psychologického experimentu a audiovizuálního konceptu, který – víc než co jiné – usiluje o destrukci filmu jako média divácké podívané či zábavy.

Östlundovy distanční, zcizující záběry lze jen stěží vnímat jako navazující prvky plynulého vyprávění – evokují spíš izolované pohledy skryté či průmyslové kamery, videa z internetu, zorného pole dalekohledu nebo sociálního mikroskopu. Namísto příběhu se zápletkou, diváckou identifikací a katarzí dramatického konfliktu se nám v jeho filmech zjevuje kinematografie pitvající rozpory našeho světa – kinematografie, jež má podobu analytického chorobopisu i drastické grotesky zároveň.

Sám Ruben Östlund své snímky nazývá spíše „pohyblivými obrazy“. Používá nové 4k RED kamery, jimiž snímá záběry s tak vysokým rozlišením, aby s nimi mohl posléze volně pracovat ve střižně.^/1 Teprve tam v nasnímaných obrazech zoomuje, vytváří jízdy kamery či vnitrozáběrové střihy. Zároveň platí, že většina natočených scén má být odrazem reality či dokonce „rekonstrukcí“ skutečné události, jíž byl režisér přímým či nepřímým svědkem.^/2 Zmíněné technické prostředky i režisérova volba námětů tak už v podstatě dopředu vylučují obšírnou fabulaci, natož psychologizování. V tradici umění popisu se máme při sledování těchto snímků naopak spolehnout na naši schopnost pozorování, pomocí níž odhalujeme podstatu reality ukrytou za vnějšími detaily. S jistou – byť překvapivě malou – nadsázkou lze Östlundův přístup k natáčení označit jako filmový behaviorismus.

Práce režiséra spočívá v tom, aby z celku širého plánu vybral onen zásadní dílčí výjev, na nějž zaměří svůj dlouhý, klinický záběr. Östlund o sobě tvrdí, že mu filmovou průpravou byly jeho lyžařské filmy, jež pod názvem Free radicals 1-3 natočil mezi roky 1995 a 1998, tedy ještě před tím, než začal studovat film na Göteborské univerzitě.^/3 Při natáčení lyžaře v akci není žádoucí příliš stříhat, neboť by diváci získali dojem, že mu režisér pomáhá maskovat chyby, případně karamboly. Kvalita sjezdu se odhalila teprve v dlouhých, plynulých scénách.

Pozor, na co se díváš

Představu o Östlundově metodě poskytne krátký film Přepadení (Händelse vid bank, 2010), který vyhrál loni na Berlinale krátkometrážní kategorii a obletěl festivaly na celém světě. Autor v něm rekonstruuje pokus o bankovní loupež, které byl v roce 2006 svědkem ve Stockholmu. Podstatnější než atraktivní téma je však způsob, jakým je Přepadení natočeno. Film zasazený do všední ulice je zbaven jakékoliv dramatizace, filmové rétoričnosti či thrillerového storytellingu. Naopak vyznívá jako absurdní drama dvou maskovaných mužů na motorce s pistolemi, z nichž jednoho nakonec chytne policie, zatímco druhý uteče. Dvanáctiminutový kraťas zároveň reflektuje pozici překvapených pozorovatelů na ulici, kteří s dalšími zvědavci zapomenou utéct. Zaujatě přihlížejí, navzájem si komentují událost, točí si ji na kameru. Dohadují se, jestli jde o opravdové lupiče anebo nějakou hru...

Dokumentární rekonstrukce pokusu o vyloupení banky tak ústí ve film o našem způsobu „dívání se na svět“ i potřebě zažít v našem poklidném bezpečí nějaké rozptýlení, adrenalinový incident, napínavou podívanou. Filmové zpracování incidentu se ptá na to, zda přihlížející před sebou opravdu vidí skutečnou bankovní loupež, jejíž realitu jsou s to si uvědomit. Lidé zachycení v záběru Östlundovy kamery neutíkají před střelbou, ale jsou zvědaví, jak to celé dopadne. Krčí se opodál a vždy tak, aby měli dobrý výhled – jako by to, co se před nimi odehrává, byl nějaký film, spektakulární drama, gangsterka. Jeden svědek se dokonce snaží odvážně (tj. v pravidlech žánru) zasáhnout, když lupičům shodí na chodníku nastartovanou motorku na zem. Celý film pak příznačně končí rozmluvou, při níž se jeden z pozorovatelů chlubí, že jeho minikamera má rozlišení pět megapixelů.

Přepadení má podobu videa z internetu, působí amatérským dojmem bezprostředního záznamu či streamovaného přímého přenosu (Östlund ostatně všude tvrdí, že na YouTube nachází zajímavější věci než v kinech na filmovém plátně). Snímek však nemusíme vnímat pouze jako deklaraci demokracie věku digitálních kamer a internetu. Lze jej stejně dobře považovat za idealistický pokus o návrat k nevinnosti kinematografie a její schopnosti autenticky zaznamenávat skutečnost. Můžeme Přepadení chápat i jako varování před tím, jak se zcela bezmyšlenkovitě, „filmově“ díváme na věci kolem nás. Östlund po nás žádá, abychom se probudili z kinematografického snu, jeho opakujících se schémat a žánrů, které nám vytvářejí paralelní svět nahrazující skutečnost.^/4 Jeho filmy naopak záměrně popírají iluzivnost, dokonalou filmovost, ať umělého rozzáběrování scény, herců, plynulého rytmu či storytellingu násilně sestrojeného příběhu. Pokud už nám příběhy nepomáhají pochopit svět, rozpadající se ve změť chaotických obrazů, médií, internetových šotů či audiovizuálních ataků, není nic přirozenější, než na příběhy rezignovat a prostě postavit kameru na ulici a pokusit se zachytit realitu zbavenou afektu i rétoričnosti.

Mechanismus konformity

I proto sledování Östlundových záměrně toporných zoomů, příliš dlouhých záběrů a groteskně absurdních detailů naší všednosti nepřináší emoční uvolnění, ale spíš záchvěvy masochistického potěšení, které může zažívat vědec při pozorování groteskně bujících buněk rakoviny. Je to podívaná současně komická i trýznivá – a tomu odpovídají i reakce diváků. Östlundův celovečerní debut The Guitar Mongoloid (Gitarrmongot, 2004) nazval kritik Carl-Johan Malmberg ze Svenska Dagbladet sabotáží útočící proti našim diváckým očekáváním, dobrému vkusu, avšak zároveň i nudě, kterou obvykle přináší většina švédských filmů.^/5 Sabotáž to byla natolik úspěšná, že si diváci nevěděli rady s tím, jak tento snímek o lidech žijících mimo veškeré normy ve fiktivním městě „Jöteborg“ zařadit. Nešlo o dokument, ani o artové drama. Psalo se, že to není ani film.^/6

Většího pochopení se dočkal druhý titul V moci davu (De ofrivilliga, 2008), posvěcený oficiálním uvedením v Cannes. Snímek, který už Östlund realizoval ve vlastní produkční společnosti Plattform Produktion, již založil spolu s dokumentaristou Erikem Hemmendorffem, kdosi šalamounsky kategorizoval jako „tragickou komedii a komickou tragédii“. Tvořilo jej několik proplétajících se příběhových linií, které se ani v jednom okamžiku nepropojí. Co více, každá scéna se rozpadá do kusých záběrů, často ji tvoří dokonce záběr jediný. Práce s kamerou odráží nejen tvůrčí metodu Östlundových filmů, ale opět i filozofii primitivního, asketického nakládání s filmovou řečí, která pracuje s dobrovolně přijatými omezeními v pohybu i střihu. Tím se zároveň stává nástrojem vypravěče, který nám často jen napovídá, zatímco důležité věci nechává mimo obraz k domýšlení. „Divák by měl být neustále zaneprázdněný, aby se musel ptát: Kde jsem? Na co se to dívám? Co se kolem děje? Mám rád voyeuristický styl. Díváte se na něco, co si můžete sami interpretovat na základě vašich vlastních hodnot,“ říká režisér.^/7 Jinými slovy, film pouze předvádí „bojiště“; v probíhajícím konfliktu se diváci mohou a mají zorientovat sami.

První z mozaikovitých příběhů V moci davu vypráví o rodinné slavnosti. Úvodní obraz zabírá návštěvníkům pouze nohy, a popírá tak od počátku nejen společenské konvence, ale i očekávaná pravidla filmového vyprávění. To, co zpočátku vypadá pouze jako vizuální provokace, však s postupujícím časem odkryje svou logiku – ani pro samotné účastníky slavnosti totiž nejsou důležité konkrétní tváře přítomných a zdvořilostní fráze, které si vyměňují, ale samotný fakt, že přišlo hodně lidí. Pro druhou linii filmu poskytla režisérovi inspiraci webová stránka Hot or not?, na níž se ani ne patnáctileté školačky navzájem předháněly v lehce vyzývavých fotografiích.^/8 Ze stop záběrů evokujících holčičí dovádění se postupně rozvine Östlundovo pozorování dvou malých holek, které se hecují k zábavě, v níž ztrácejí pod vlivem vrstevníků a tahu městem zábrany i kontrolu. Nakonec to skončí tím, že jednu z nich přiveze domů do bezvědomí opilou úplně cizí chlap.

Spojujícím tématem V moci davu je manipulace jedince, který se i proti svému přesvědčení podřídí mínění kolektivu a vzdá se vlastní zodpovědnosti. V této souvislosti Östlund zmiňuje tragickou polární expedici S. A. Andréeho, který se v roce 1897 pokusil doplout k Severnímu pólu v horkovzdušném balónu: „Po smrti celé posádky byl nalezen deník, v němž vyšlo najevo, že tento dobrodruh možnostem celého projektu v podstatě nikdy nevěřil. Ale cítil se být zavázán pozorností médií i entusiasmem svého okolí, takže se nedokázal vzdát. Raději se vydal na jistou smrt, než aby ostatní zklamal.“^/9

Ve zmiňovaném příběhu oslavy sledujeme nehodu pana domácího, který si při manipulaci s rachejtlemi zraní oko, ale odmítá se nechat odvézt do nemocnice. Raději vede dále slavnost, aby ji nezkazil či neztratil před druhými tvář. Klíčová scéna filmu rekonstruuje ve školní třídě slavný pokus Solomona Asche z 50. let, který se zabýval skupinovou dynamikou a silou konformity jedince, jenž se ve prospěch souhlasu s kolektivem vzdává svého úsudku.^/10 Demonstrace je doplněna incidentem, při němž učitel dílen zbije a zraní zlobícího žáka z obtížného sociálního prostředí. Proti tomu se postaví jediná učitelka, s níž ostatní kolegové naráz přestanou ve sborovně mluvit a začnou ji očividně ignorovat.

Na tváři lehký smích, mrazivý v srdci škleb

Každý z mikropříběhů Östlundova druhého filmu lze brát jako kondenzovanou anekdotu – na V moci davu je však geniální, jak se z komických ústřižků všedních banalit dohromady skládá mrazivý obraz temných koutů lidské duše. Jeden z dalších mikropříběhů se točí kolem radovánek party kamarádů popíjejících na společném výletu, během něhož začne jeden z nich sexuálně obtěžovat jiného rozjívence. Ponížený nešťastník zavolá domů ženě, která si pro něj na druhý den přijede. Vystřízlivělý manžel ovšem ráno následně všechno popře, aby neztratil kamarády. Za evokací banální vzpomínky na incident, jehož byl Östlund v mládí svědkem na jednom ze svých lyžařských výjezdů, se skrývá bolestně palčivý obraz sexuálního zneužívání i dynamiky akceptování totalitní moci. Podobné analýzy mohou nenuceně fungovat i díky tomu, že v nich režisér nikoho nesoudí ani nehledá viníka. Místo útlocitné rétoriky odmítající způsobenou křivdu „pouze“ zaujatě studuje obecný mechanismus, jak jedinec stále znovu podléhá vlivu skupiny, prohrává se silnějším. Často v jediném záběru tak Östlund dokáže zachytit jak absurdní grotesknost lidského snažení, tak hrůzu, která z něj může vzejít. I proto je místy tak složité jeho filmy sledovat – nevíme, jestli se máme smát, či se hrozit chladnokrevné analýzy připomínající laboratorní pokus. Ale právě tento ambivalentní pocit nese napětí Östlundových filmů – napětí, díky němuž lze jeho tvorbu směle srovnávat s díly Michaela Hanekeho, Ulricha Seidla či Östlundova krajana Roye Andersona.

Z V moci davu utkví divákovi nejvíce spor popuzeného řidiče autobusu, který odmítne pokračovat v jízdě, dokud se nepřizná uličník, který na záchodě zničil závěs. I zde stojí kouzlo scény na tom, že v první chvíli jde o maličkost. Ale jak se obě strany zatvrzují ve sporu, je vyžadované přiznání stále těžší vyslovit. Jen proto, aby se mohlo jet dál, nakonec jedna rodina přiměje svého mongoloidního syna, aby se naoko přiznal. I přesto, že vědí, že skutečným viníkem je známá herečka (Maria Lundqvist tu hraje sama sebe), která nechce ztratit před svými otravnými obdivovateli tvář. Jako by tu šlo o několik vzájemně zkombinovaných terárií, v nichž Ruben Östlund ponižuje své postavy a zahání je do úzkých, aby teprve v okamžiku krize či zoufalství odhalily hlubší, animálnější podstatu lidství. Protahující se martýrium je však zároveň příležitostí pro publikum v sále, aby se konfrontovalo s tím, jak svede v té celé legraci přijímat či tolerovat předváděné utrpení. V základu je ironická provokace, atak na diváka, který musí reflektovat vlastní pozici člověka, který přihlíží dějící se nespravedlnosti.

Politicky nekorektní odpoledne

Na podobném principu stojí i nejnovější autorův film Hra, uvedený po canneské premiéře v Karlových Varech. Opět vyvolává dojem bezprostředního záznamu jednoho göteborského odpoledne, v němž parta dětí afrických imigrantů zajme tři mladší vrstevníky z dobrých rodin a následně je šikanuje. Námět Hry znovu vychází ze skutečné události, jíž byla existence takové bandy v centru Göteborgu. Její členové zastavovali na ulici děti, aby jim ukázaly mobilní telefon. Pod záminkou, že vypadá jako ukradený mobil bratra někoho z nich, vylákali své oběti ven z centra, aby je následně o všechno okradli. Během doby vyvinuli celou strategii konverzací a her, které s nešťastníky hráli. V Östlundově filmové rekonstrukci z toho vzniká obraz kruté dětské zábavy, v níž útočníci nabízejí svým zajatcům různé soutěže. Slibují jim svobodu, pokud udělají sto kliků, vyhrají závod v běhu. Ovšem jsou to stále jenom agresoři, kteří triumfují nad unavenými, deprimovanými oběťmi, ať už svými výhružkami, posměchem či hrou na hodného a zlého policistu.

Rafinovaně temné kouzlo tohoto psychofilmu točeného opět „distanční“ RED kamerou spočívá v tom, že pomalé sadistické trápení tří malých dětí se odehrává v kulisách obyčejného města. Kolem chodí lidé bezstarostně venčit psy, cestující v tramvaji znuděně pročítají večerníky, aniž by si kdokoli z nich všiml nijak zvlášť skrývaného utrpení, jež děti zažívají jen pár metrů od nich. Opět tu v dlouhých záběrech krystalizuje obraz i napětí zápasu, jehož smysl si máme postupně skládat dohromady. Autor sleduje, jakých všech významů a souvislostí mohou nabývat činy pěti rozdováděných grázlíků v našem veřejném prostoru, který ovládá lhostejnost a zahleděnost do sebe.

Jedním z nejzjevnějších témat snímku Hra jsou rozpory západní multikulturní společnosti vyznávající liberální humanistické hodnoty – společnosti, která se svého času snažila uvést v život různé urbanistické sociální programy soužití. V podtextu odpoledního psychického trýznění můžeme spatřit mapu bitevního pole, na němž probíhá střet majority s příslušníky etnických menšin. Předvádějí se nám resentimenty a dilemata mladých lidí, kteří se nacházejí na okraji moderního konzumu, ať už kvůli svému původu, nevzdělanosti či rodinnému zázemí.

Zjednodušeně se dá říct, že Hra diagnostikuje lhostejnou společnost, žijící pokrytecky pod maskou politické korektnosti, pod níž ve skutečnosti bublá násilí, etnická nevraživost a boj o moc. Stejně tak je ovšem možné tvrdit, že celé neštěstí motivuje závist potomků imigrantů z předměstí vůči vrstevníkům z dobrých rodin, které prostě chtějí jen obrat o značkové džíny a mobilní telefony, a že se Östlund ve svém filmu snaží demaskovat jejich absurdní revoltu proti nenáviděné společnosti postavené na zisku, úspěchu a konzumu. Po svém činu se grázlíci odeberou najíst do bistra rychlého občerstvení, odkud volají matce jednoho z okradených, aby z legrace imitovali jeho homosexuální iniciaci. Paradoxně tak přejímají nejen „žánry“ a formy upadající televizní zábavy, jimiž je švédská dobropočestná společnost ovládá, ale i xenofobní předsudky, jichž jsou sami oběťmi.

Östlundovu nemilosrdnému pohledu se však nevyhnou ani rodiče obraných hochů. Když otec jednoho z nich v závěru potkává ve městě jednoho z pachatelů, zůstává ve své snaze pomstít se a vytrestat zloděje směšný i bezbranný. Bezradně stojí proti malému klukovi připravenému bojovat o život i svoji nejistou existenci v cizí vlasti, zatímco jej náhodná kolemjdoucí obviňuje z rasově motivovaného násilí.

V podtextu filmu se zkrátka vyjevuje nová nemoc současné Evropy, která onemocněla krizí identity, Evropy, jejíž společnosti řeší rozpory ztráty národních jistot i nejisté svobody liberalismu. Hra tak přináší jeden z nejlepších aktuálních (či spíše děsivě prorockých) komentářů londýnského rabování či norské tragédie, jakých jsme byli za poslední rok v kinech svědky. Mluví bez zaujatosti o tom, k čemu jsme si ještě nenalezli nové pojmy a sociální konstrukce. Už proto bychom měli vnímat tvorbu Rubena Östlunda s velkou pozorností – filmy jednoho z formálně i tematicky nejzajímavějších nastupujících talentů si to zaslouží.

• Poznámky:
• 1. DEGGIA, Marcia. Director Ruben Östlund On Involuntary. Film Juice [online] [cit. 2011-08-29].
• 2. LOOCH, Cassam. Interview: Ruben Östlund. Movie Vortex [online] [cit. 2011-08-29].
• 3. Je třeba připomenout, že právě Göteborská univerzita z velké části stojí za současným obrozením švédské kinematografie a nástupem silné mladé generace, v jejímž čele vedle Östlunda stojí například Josef Fares.
• 4. „Celá krádež vyvolává pocit, že jsme svědky něčeho trochu jiného, než jsme čekali, jak jsme dopředu ovlivnění a zkažení naší zkušeností s filmovými gangsterkami a thrillery. Snad už příště budeme vnímat přepadení jako skutečnost, nikoliv filmovou fantazii,“ říká k tomu sám autor. Viz VAN AERTRYCK, Maximilien. Interview w/ Ruben Östlund Berlinale 2010. Nisimazine.eu [online] [cit. 2011-08-29].
• 5. MALMBERG, Carl-Johan. En debut vi väntat på. Svenska Dagbladet. 1/10/2004, s. 26.
• 6. CONCANNON, Philip. Interview – Ruben Östlund. Phil on Film [online] [cit. 2011-08-29].
• 7. DEGGIA, Marcia. c. d.
• 8. CARNEVALE, Rob. Involuntary – Ruben Östlund interview. indie LONDON [online] [cit. 2011-08-29].
• 9. DEGGIA, Marcia. c. d.
• 10. Aschův test míry, s níž jedinec dokáže vzdorovat chybnému mínění kolektivu, je relativně snadný. Ve třech kolech nechal zkoušející při své demonstraci ukazovat obrázky se sériemi tří různě dlouhých čar, z nichž jedna měla odpovídat čáře ukázané na tabuli, zatímco ty zbylé se od ní velmi lehce lišily. Úkol vybrat příslušnou čáru na obrázku plní před testovaným subjektem tajně domluvení asistenti pokusu, až teprve poté přijde řada na dotyčného respondenta. Cílem pokusu bylo sledovat, kdo z testovaných dobrovolníků se poté, co tři předchozí asistenti shodně uvedou nesprávnou odpověď, nechá jejich výběrem ovlivnit a zvolí chybnou variantu. Z 18 dobrovolníků to bylo hned 12 lidí.