Zabíjení aneb Život v lesích / Essential Killing

Osamělý muž prchající lesem před pronásledovateli. Motiv, který se shodou okolností přinejmenším v posledních třech dekádách vrací ve filmech, které svým způsobem odrážejí stav své doby. Studenoválečná osmdesátá léta měla nadlidského vietnamského veterána Johna Ramba, kterého pronásleduje válka i po návratu domů (Rambo: První krev, r. Ted Kotcheff, 1982), devadesátá léta po rozpadu bipolárního rozdělení světa uprchlíka doktora Kimbla, obyčejného člověka v mimořádné situaci (Uprchlík, r. Andrew Davis, 1993), a konec prvního desetiletí 21. století se svou „válkou s terorismem“ přinesl afghánského bojovníka Mohammada bloudícího polskými lesy.

Režisér a scenárista Essential Killing, polský světoběžník Jerzy Skolimowski, tvrdil, že námět snímku ho napadl, když se svým autem havaroval v polských lesích poblíž místa, kde se mělo údajně nacházet tajné vězení CIA.^/1 Co kdyby se podobná havárie přihodila vozu převážejícímu vězně? A tak je na začátku filmu v pouštní soutěsce po útoku na americké vojáky zajat, uvězněn a do zimní Evropy převezen Mohammad, který při finálním transportu z havarovaného vozidla uprchne. Na rozdíl od doktora Kimbla a Johna Ramba však nemá ani cíl (očistit své jméno), ani dokonalou metodu (zvítězit a/nebo všechny zlikvidovat).^/2 Jeho útěk je spíš dílem náhody, využité příležitosti, která ho ale uvrhne do neznámého a pro něj zcela cizího terénu jehličnatých lesů zapadaných sněhem. Mohammad neustále zabíjí, ale nikoli s rozmyslem, jen v reakci na vlastní ohrožení; jeho útěk je nesmyslný a absurdní, protože nemá kam utéct a většinu času ani před čím utíkat – jeho pohyb v lesích se tak mění spíš v zoufalé shánění něčeho k snědku. Tam, kde oba američtí hrdinové buď zůstávají tím čím jsou, nebo se snaží svou zcizenou identitu získat zpátky, jejich afghánský protějšek ztratí nejdříve místo v lidské společnosti a následně i své individuální lidství.

Subjekt dehumanizace

Mluvil jsem o postavě ztvárněné Vincentem Gallem jako o Mohammadovi, pravdou ale je, že toto jméno se dozvídáme až ze závěrečných titulků. Po celou stopáž pro nás zůstává anonymním uprchlíkem. Essential Killing je postaven na velmi tělesném prožitku subjektivity ústřední postavy a její proměny, ale přitom důsledně „zvnějšku“. Tzn. aniž bychom zaslechli její hlas, slova, kterým bychom mohli rozumět a skrze která bychom se jí mohli přiblížit. Nejde jen o banalitu jazykové bariéry, o to, že bychom nerozuměli, Mohammad prostě nic neříká, jenom sténá, vzdychá, funí a křičí a vrhá kolem sebe bezradné a vyděšené pohledy. V rámci filmového prostoru není nijak kulturně ani sociálně charakterizován, nezapadá, zůstává jen pozorovaným, mlčícím uprchlíkem, je jen tím, co vidíme. Ale o tom víme, že je to vyšinutá, extrémní a cizí situace, která nám o něm jako o člověku, kterým by mohl být, neříká naprosto nic. Nic kromě toho, že cítí chlad, bolest a hlad, že trpí a má strach, tedy nejnižší společné jmenovatele, které se obejdou bez národnosti, jazyka, vyznání.^/3 Je v situaci, kdy vše, co ho zařazovalo do strukturované společnosti, je mimo něj – podobně jako kruh jeho pronásledovatelů.

V důsledku toho se film vymyká humanistické perspektivě a spolu s ní i tradičním formám vyprávění, snaze nějak jednoduše Mohammada charakterizovat a zlidštit (ve skutečnosti jde o pravý opak) a zároveň k němu diváka připoutat skrze proces identifikace. Svým způsobem zůstává hlavní hrdina po celý snímek stejně chladný jako krajina, kterou se pohybuje. Jedinými humanizujícími momenty jsou jeho flashbacky, v nichž zní hlas odříkávající teologickou apologii svaté války a městem kráčí postava v sytě modré burce, pod kterou se objeví mladá žena s dítětem.^/4 Jsou to ale scény natolik fragmentární a nespojité, že i když Gallova uprchlíka mohou ukazovat jako člověka s vlastní minulostí a dost možná i rodinou, mohou být i jen fantazií, nesplněným přáním, a tak či tak neumožňují ustavit jednoznačný příběh jeho života. Jsou jen (i když to samo o sobě není málo) nevyhnutelnou „lidskou“ minulostí stojící proti takřka mechanickému pohybu prchajícího těla, které se obrací postupně už jen k těm nejzákladnějším instinktům a jemuž již nejde o to žít, ale přežít. Prchající tělo – přesně tím se totiž Mohammad stává.

Protože nemá žádný cíl, ale ani plán, to, co se dá jen sotva nazvat jeho modem operandi, se zužuje až na bazální vyhýbání se tomu, co mu ubližuje, a následování toho, co mu prospívá. Pro dosažení toho prvního zabíjí: vojáky, psy i dřevorubce, to druhé znamená pro vyhladovělého uprchlíka zoufalé hledání potravy. Jí, co se dá – mravence, kůru, zmrzlé šípky, syrovou ukradenou rybu. Pohybuje se po lese na pokraji fyzických i psychických sil, jejichž hranice několikrát překračuje a odpadává či vypadává z běžné lidské zkušenosti. Tak se odehrávají halucinační setkání: modrá burka z jeho flashbacků se objevuje v lese, obklopí ho smečka psů, kteří kolem něj napůl přátelsky a napůl výhružně poskakují a chňapají po něm tak dlouho, až jej přivedou k neartikulovanému zoufalému řvaní. Nejbizarnější je situace, kdy pozoruje na lesní cestě ženu, která sleze z kola, aby nakojila své dítě. Hlady pološílený Mohammad se vyřítí z lesa a se zbraní v ruce uloupí mateřské mléko přímo z jejího prsu. Nejde o nic jiného než deleuzovsko-guattariovské stávání-se-zvířetem: „Stát se zvířetem znamená právě vytvořit pohyb, vytyčit únikovou linii v celé její pozitivitě, překročit práh, dosáhnout kontinua intenzit, které platí jen samy pro sebe, najít svět čistých intenzit, kde se všechny formy rozpadají, a s nimi všechny významy, označující a označované, všechno se mění v nezformovanou hmotu, deteritorializované proudy, nesignifikantní znaky.“^/5

Jestliže se uprchlíkovu identitu dozvídáme až ze závěrečných titulků, je to na jednu stranu proto, že z pohledu stávání-se-zvířetem nezáleží záhy na tom, odkud pochází a kým byl, protože by mohl být kýmkoli. Ale to, že se o ní vůbec dovídáme, jako by znamenalo, že i po celém procesu dehumanizace a zezvířečtění (nebo snad teprve až po tomto procesu?) může být připsán vyprázdněnému prostoru Gallova uprchlíka nějaký tak jednoznačně lidský znak, jakým je jméno.

Lyrika lesa a zvířete v něm

Důvod, proč ke Gallově postavě nemáme šanci získat jakýkoli jednoznačný emocionální vztah, třebaže je na plátně přítomna takřka nepřetržitě po celých třiaosmdesát minut, spočívá ještě v jedné věci: od první do poslední chvíle se nachází v kontinuálně excesivní situaci, v setrvalém výjimečném stavu. Mohammadova situace je velmi blízká tomu, o čem v politickém kontextu mluví italský filosof Giorgio Agamben: „Výjimečný stav představuje hranici, na níž se rozostřuje rozdíl logiky a praxe a čisté násilí bez logu si nárokuje uskutečnit výpověď bez reálné reference.“^/6 Mohammad se pohybuje právě na takové hranici, v takové trhlině, v níž násilí je opravdu oním essential killing, zabíjením bez vztahu k nějakému plánu či cíli, kdy je pouze reakcí na ohrožení – oč bezhlavější, o to zběsilejší (nejpatrnější je to ve rvačce s dřevorubcem zakončené použitím jeho motorové pily).

Této trhlině odpovídá i pojetí krajiny a způsob, jakým se jí Mohammad pohybuje. I když jsou polské lesy jednoznačně prostorem lidmi obývaným, nebo přinejmenším navštěvovaným (lesní dělníci, rybář, kojící cyklistka), většina záběrů ukazuje osamělého Mohammada uprostřed bělostné prázdnoty. Jeho bloudění je vymezeno na jedné straně panorámováním zelenobílé scenérie a jízdami nad ní z ptačí perspektivy, které navozuje její rozlehlost a pustotu, na straně druhé jej rytmizují opakovaně se vracející detaily (ledu, sněhu, stonků, jež ho proráží, tekoucí vody, kůry, již se Mohammad pokouší pozřít), které naznačují nehostinnost a nelidskost sněhem zasypané krajiny. Mohammadův pohyb pak spíš než by se podřizoval nějaké narativní linii je sledem vzájemně izolovaných střetnutí, která mají více či méně násilnou povahu. Prostor mezi nimi je vyplněn obrazově lyrickými scénami Mohammadova zoufalství a ztracenosti.

I proto není možné říct, jakou dobu vlastně v lesích uprchlík stráví, zda se jedná o dva nebo čtyři dny a kolik času uplynulo mezi jednotlivými setkáními. Jisté je jenom to, že s plynoucím časem se zintezivňuje bizarnost celé situace, od groteskní scénky, když vojáci pronásledující Gallovu postavu obklíčí posed a se zbraněmi připravenými k výstřelu vyzývají uprchlíka, aby se vzdal, a na posedu se místo hledaného vězně zvedne postava pod obraz opilého myslivce, až po setkání s psí smečkou a kojící matkou. Jediná epizoda, v níž absentuje násilné střetnutí, předchází konci, když se Mohammad ukryje v domě hluchoněmé ženy, která ho nejen neprozradí vojákům, ale ošetří mu podle všeho dost vážná zranění a věnuje koně, na němž on odcválá opět dál do lesa. Na samém konci se potom vymaňuje ze situace pronásledovaného skrze to, co je podle všeho jeho smrtí – záběrem, v němž se zakrvácený bílý kůň bez jezdce popásá na několika trsech trávy prorůstajících sněhovým příkrovem.

Politický film?

Essential Killing je sám o sobě místně a časově zcela vágní a neurčitý. Žádný titulek neříká kde a kdy se film odehrává, v jaké zemi je soutěska z jeho začátku a kam jsou pak vězni převáženi. Ale právě jeho politické pozadí nám neomylně umožní zasadit všechno do patřičných kontextů. Díky prostupování vizuálních realit mediálních obrazů naší zkušeností nám nedělá problém rozpoznat podle Mohammadova oblečení, že začátek je situován spíše v Afghánistánu než v Iráku. Oranžové overaly, černé kápě a mučení vodou se také staly běžnou součástí obecného povědomí o způsobu, jakým americká armáda vězní „nepřátelské bojovníky“. Podobně známá je i existence tajných věznic CIA na území Polska; a tak když zaslechneme z úst místních polštinu, jen nám to potvrdí, co jsme již tušili.

Skolimowski sice opakovaně popřel, že by Essential Killing byl politický film,^/7 ale přesto jím ve značné míře je. Přestože se celý snímek důsledně vyhýbá navozování normativních hodnocení (zda je Mohammad dobrý, či špatný, vinný, či nevinný), nevyzývá k identifikaci s uprchlíkem ani k animozitě vůči pronásledovatelům a přítomnost politického pozadí (válka s terorismem, okupace Afghánistánu) se v něm nijak zdůrazňuje, nemůže politický nebýt. I když těžiště snímku leží v dehumanizaci lidského subjektu, okolnosti, za kterých se tak děje, jsou na to příliš excesivní – a zároveň příliš aktuální.^/8 Je sice možné při sledování Mohammadova zvířecího pohybu lesem chvílemi zapomenout, jak se tam dostal, ale každý jeho kontakt s čímkoli lidským nám to neúprosně připomíná. Každým krokem, který udělá bosou nohou ve sněhu, je politická skutečnost, která zrodila jeho absurdní situaci, připomínána, zdůrazňována, stvrzována. Paradoxně o to víc, že Skolimowski ve svém posledním filmu nekáže, ale pouze pozoruje.

Na Essential Killing je nejpoutavější a také nejvíc zneklidňující právě prolnutí jakoby mimochodem nahozené obecnosti politické reality a konkrétnosti zezvířečtění. To druhé nás vede do míst, která nám jsou zcela cizí, to první tuto zkušenost propojuje se současným stavem světa a tak nás do něj vrací. Otázkou, kterou Essential Killing implicitně klade, se týká toho, co působí strašidelněji: zda skutečnost, že opravdu existují vězení, kde se s lidmi zachází jako se zvířaty, nebo to, jak se ze člověka zvíře stává.

• Poznámky:
• 1. Viz filmneweurope.com/news/poland/fne-venice...
• 2. Spojení Essential Killing s Rambem je zajímavé i z toho důvodu, že svalnatý zelený baret se ve třetím pokračování přesouvá do Afghánistánu (tedy místa, odkud je Mohammad odvezen), kde pomáhá mudžáhedínům v boji se sovětskou armádou. V současném kontextu působí velmi groteskně jak skutečnost, že právě „svatým bojovníkům“ je snímek věnován, tak to, že se ve filmu opakovaně zmiňuje nemožnost Afghánistán dobýt.
• 3. Proto také není na závadu a nepůsobí rušivě, že předpokládaného mudžáhida hraje Američan Gallo.
• 4. Samotné použití burky, která je na Západě vnímána jako jednoznačně negativní symbol represivní klanové struktury a útlaku afghánských žen, jako symbol přání či vytoužené minulosti je od Skolimowského poměrně nestandardní krok.
• 5. DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix. Kafka. Za menšinovou literaturu. Praha: Herrmann a synové 2001, s. 24. O zachycení stavu, kdy se člověk ve snaze přežít stává divokým zvířetem, mluvil jako o hlavní intenci Essential Killing i Skolimowski, viz list.co.uk/article/33344-...
• 6. AGAMBEN, Giorgio. State of Exception. Chicago: University of Chicago Press 2005, s. 40.
• 7. Viz tvn24.pl/-1,1673237,0,1,skolimowski... a také www.tvn24.pl/-1,1673237,0,1,skolimowski...
• 8. Agamben v citovaném díle mluví o způsobu, jakým se nakládá s tím, kdo je označen za „nepřátelského bojovníka“, právě jako o případu výjimečného stavu.