Hledá se emo / Norské dřevo

Haruki Murakami se brání filmování svých děl. Dobře ví, proč tak činí. Jeho knihy jsou sice prostoupeny melancholií a jitří city s neobvyklou silou, dochází k tomu však za použití ryze literárních prostředků. Velmi obecně řečeno, největší kouzlo Murakamiho próz spočívá ve svébytné práci s dávkováním informací a ve schopnosti vyvolat silné emoce pomocí umírněných technik. Jemný je i humor jeho románů, přesto by bez něj sotva fungovaly.

Norské dřevo, příběh milostného trojúhelníku, odehrávající se v Japonsku šedesátých let, patří k nejoblíbenějším a zároveň nejlepším Murakamiho knihám. Spisovatel dlouho vzdoroval snahám o jeho zfilmování. Původem vietnamský režisér Tran Anh Hung zřejmě musel být velmi zaskočen možností stát se oním vyvoleným adaptátorem, jelikož z výsledné podoby přímo sálá urputná snaha vše zachovat, nic nepokazit a vytvořit velké dílo. Veškerá lehkost předlohy je ovšem ta tam. Z Murakamiho směsi dialogů na pomezí humoru, lehké lascivnosti a melancholie vymizelo vše jedinečné; zmizely rozhovory o kultuře i špičkování utvářející sympatické hrdiny, kteří si bezprostředně a přitom nikoli vulgárně povídají například o masturbaci. V důsledku úsilí nic nevyškrtnout tak zbyla pouhá torza promluv a z postav se staly nesympatické, trpící loutky. Obzvlášť to platí o obou dívkách, střídajících se v životě protagonisty Watanabeho. Midori, popisovaná v knize jako trochu chlapecká, pohotová a rozverná, ve filmu působí přehnaně krásně, kamera se neustále opájí fotogeničností její tváře, snímané obvykle z profilu, aby vynikly hereččiny osobitě tvarované rty a nos. I Naoko byla v knize poměrně vtipná, byť tragická postava. Zde její chování i vzezření vyznívá až asexuálně a také trochu hystericky.

Jestliže z dialogů zůstalo pouze řečnění o vztazích a emocích, totéž platí i na všech ostatních rovinách. Murakami přitom využívá velice rafinovaně tradiční prvky japonské estetiky, zejména koncepci ‚mono no aware‘, zvláštní citlivost k temným stránkám, estetizaci smrti či melancholie. V Murakamiho podání se však tyto prvky potkávají s modernistickou formou těžící z evropské románové tradice a výsledkem je specifická směs velkolepého či vznešeného s obyčejným a všedním. Nejsilnější záchvěvy melancholie ve čtenářích způsobují lakonicky pronášené věty, jakoby mezi řečí se dozvídáme o smrti hrdinů a dalších klíčových událostech. Ve filmu naopak styl i způsob vyprávění jdou ruku v ruce a směřují spolu s promluvami k patetické přepjatosti a lehce kýčovité melodramatičnosti. Pomalé tempo, dlouhé útrpné pohledy a velké přírodní celky, v nichž se ztrácejí lidští hrdinové, patří k základní atmosférotvorné výbavě. Samotné obrazy jsou sice působivé, nicméně způsob, jímž je s nimi nakládáno, jde nejen proti duchu celé Murakamiho prózy, ale nefunguje ani sám o sobě. Křečovitá vyumělkovanost čiší nejen ze způsobu užití přírodních scenérií, v nichž postupně začne přibývat makrodetailů kontrastujících s velkými celky, ale i z počínání postav. Místo živočišné erotiky (v románu navíc často prostoupené komičností) sledujeme upachtěně se zmítající, trpící těla, nejlépe nepohodlně „nainstalovaná“ někde v mokřadech či na mechem porostlých kořenech stromů. Záběry na bouřící moře či pavouky snovající sítě přitom působí jako z příručky, kterak užíti filmové řeči.

Nejen že z počínání a charakteristiky postav vymizelo prakticky vše, co se netýká vztahů, chybí i podstatné události a motivace osvětlující některé klíčové pasáže. Občas dochází i ke zjevným nesrovnalostem, jako když Watanabe přijede za přítelkyní Naoko do sanatoria, kde se od další pacientky Reiko dozví, že podle pravidel ústavu nesmí být spolu o samotě. Kromě jediné scény pak nicméně tráví veškerý tamní čas pouze spolu.

Intenzita základní emocionální reakce na důležité události často v knize vyplývá z načasování a prostého oznamovacího způsobu, kterým jsou podány. Jedna z posledních kapitol začíná slovy: „Když Naoko umřela“ – jako kdyby to byla nejvšednější věc či jako kdyby se o tom už závažně hovořilo dříve. I Watanabeho vyrovnávání se s její smrtí je popsáno vcelku věcně, souvisí to též s tím, že Watanabe prochází v průběhu románu vývojem v muže, což je podstatná rovina díla. Ve filmu se postavy nevyvíjejí, jejich povahy se od předlohy liší a vztahy mezi nimi – byť je na ně adaptace redukována – mnohdy vinou vyškrtnutí některých podstatných detailů zůstávají nejasné. Závažné události se ukazují nepatřičně vypjatou formou. Watanabe křičící utrpením mezi skalisky, kde bouří vlny, by vyvolával smích, kdyby Tranův přístup k této a podobným scénám nebyl především výsměchem původním náladám knihy a Murakamiho vypravěčskému umu. Mimochodem: tato pasáž přitom byla na novinářské projekci omylem promítnuta až po závěrečných titulcích. Prohození kotoučů by snad jindy vyvolalo zmatky a nevoli, tady však jen podtrhlo nekoncepčnost snímku. Dlouhá sekvence nikterak nescházela, naopak: bez tohoto výletu do hájemství emo kýče by nám nejspíš bylo o něco lépe.