Rekviem za tělesnost / Černá labuť

Pátý film režiséra Darrena Aronofského vyznívá jako nervózní syntéza předchozího Wrestlera s jeho ranými snímky Pí a Rekviem za sen (velikášsky kýčovitá Fontána byla naštěstí zapomenuta). Skrze motiv baletu dílo zdůrazňuje obrazy pohybujícího se těla a téma šílenství zase otvírá cestu k halucinační nespolehlivosti vyprávění. Obě tendence jsou přitom vzájemně protichůdné: zpochybnění událostí považovaných ve fikčním světě snímku za reálné vede k jejich odhmotnění v očích diváků. Šrámy, které se v příběhu ukáží jako nereálné, ztrácí i zbytek zdání své fyzičnosti, jež jakožto filmové obrazy měly. Tělesnost je přitom to hlavní, čím jinak plytký snímek dokáže připoutat pozornost.

Děj filmu je budován jako banální variace na téma uměleckého díla, jehož vytváření přivede jeho autora k šílenství. Naivní konstrukce vyprávění by se dala shrnout tak, že jde o příběh prudérní kariéristické baletky, která vyzkouší drogy a masturbaci a pak se z toho zblázní. Postavy se přitom schematicky drží tradičních a jednorozměrných žánrových figurek na hranici karikatury typu vilného šéfa zneužívajícího své postavení, koketní kolegyně zasvěcující upjatou hrdinku do dosud nepoznaných slastí či panovačné matky, jež skrze potomka realizuje vlastní nenaplněné ambice. Stejně schematický je i vývoj příběhu, který směřuje od jedné předvídatelné situace ke druhé.

Fádnost motivů se ovšem nedrží pouze v rámci děje, ale kontaminuje i styl, který je ústředním prvkem úspěchu dosavadních Aronofského filmů. Nejrůznější obrazy zrcadel zdvojujících identitu hrdinčina těla na plátně či trikové výjevy, v nichž se postavy mění ve fantastické bytosti z nazkušovaného baletu, budují vratkou paralelu mezi dějem filmu a příběhem Labutího jezera, v jehož inscenaci hrdinka hraje postavy bílé a černé labutě. Orchestrální hudba často využívající motivy Čajkovského baletu (autorem filmové hudby je kupodivu Clint Mansell, který komponoval mj. uhrančivý doprovod Rekviem za sen) navíc filmu dodává lacinou melodramatickou tragičnost, která jen umocňuje nálady, jež se divákům už tak dost polopaticky vnucují jinými způsoby.

S těmito vrstvami žánrových konvencí ale ve snímku naštěstí koexistuje linie živená prostou fascinací tělem příznačnou pro Wrestlera, ale i pro Rekviem za sen. Kromě příběhu o baletce, kterou spolkne Černá labuť, je snímek také kronikou zlomených či krvácejících nehtů, zrudlých jizev na zádech, rozšklebených otevřených ran na zlomených nohou ukrývajících se pod peřinou a ze všeho nejvíc pih na tváři Natalie Portman. Patří sem i digitální husí kůže (resp. labutí kůže) implantovaná na obrazy hereččiny pokožky, ovšem jen do té doby, než z ní začne rašit labutí peří a celý výjev se tak změní v banální odtělesněnou metaforu. Snímek je nejsilnější právě v momentech, kdy se ve velkých detailech pase na záhybech tváří svých protagonistů nebo kdy ve stejně neomalených detailních záběrech zkoumá např. jejich prsty u nohou.

Tento přístup má samozřejmě rozměr voyeurské perverze, což snímek otevřeně přiznává ve vynikající scéně se staříkem v metru provokujícím hlavní postavu sexuálními gesty, ale také v celém vztahu hrdinky s figurou režiséra inscenace. S chlípnou fascinací kamery povrchem těla také úzce souvisí obsazení Natalie Portman jakožto jedné z nejsledovanějších kořistí internetových lovců „celebrity skin“ (a vedlejší role podobně preferované Winony Ryder). Její pozice idolu – který je bytostně erotický v tom, že „nikdy nic neukáže“ – zároveň vymezuje hranice vizuální obscenity kamery. Snímek se i co do sexuality drží v rámci mainstreamu a jeho největším výstřelkem je lesbická scéna, z níž se navíc nakonec vyklube jen další z hrdinčiných fantazií. Umístění šílenství hlavní postavy do těsného sousedství explicitní sexuality je pro hollywoodský mainstreamový snímek dodnes problém; i proto působí Aronofského novinka v porovnání s evropskými či asijskými filmy na stejné téma (např. podobně patologickou Hanekeho Pianistkou) tak beznadějně krotce.

Černá labuť tedy nakonec rozvíjí hodně staromódní žánrové schéma psychothrilleru nezvyklým stylem, který ale jen utvrzuje konvenčnost celého materiálu. Těžko se lze napojit na váhání hlavní hrdinky, co v jejím životě je a co není reálné, když samotná povaha ústřední postavy dnes působí jako od skutečnosti dokonale odstřižená archiválie figur nevinných děvčátek hollywoodských filmů nejpozději ze šedesátých let. Proto také scéna, kdy hrdinčina křečovitě nevázaná kolegyně vyrazí s hlavní postavou na noc do klubu, působí, jako když frivolní dívka vede na párty svoji babičku. Vzhledem k halucinační povaze mnoha scén se nabízí otázka, kdo si tu vlastně koho vysnil.

Snímek, v němž jde hlavní hrdince o to, ztělesnit ve své osobě protikladné figury černé a bílé labutě, tak sám představuje nevyrovnanou skrumáž opozic. Postava z éry klasického Hollywoodu může jen těžko naplno snít současné noční můry. Erotická celebrita mainstreamového filmu sotva zvládne učinit své tělo plátnem sexuální perverze. Snímek vycházející z umělých žánrových situací a postav nemá odkud čerpat napětí mezi snem a skutečností. Tělesnost prohlášená za halucinaci přestává působit tělesně.