Z druhé ruky / Egoyanovy pravdivé lži
V úvodu filmu kanadského režiséra Atoma Egoyana Chloe (2009) vysvětluje dívka, podle níž se snímek jmenuje, že si její povolání společnice žádá neustálé změny identity podle potřeb jejích zákazníků: někomu připomíná první polibek či obrázek z erotického časopisu, pro jiné ztělesňuje sekretářku, dceru či neoblíbenou učitelku matematiky ze sedmé třídy. K tomu potřebuje stejné schopnosti jako herečka, ale také některé další: schopnost vcítit se do jiných lidí, přímo s nimi komunikovat, zjistit, jaké jsou jejich sny a touhy. Přestože klientům nakonec mizí ze života stejně jako herci po filmové projekci či divadelním představení, stopa, kterou zanechává, je o to hlubší, o co fyzičtější je vzájemný kontakt.
Ti, kdo sledují Egoyanovu tvorbu systematicky, se mohou pozastavit nad tím, proč se režisér, který nemá o vlastní náměty nouzi, rozhodl natočit remake francouzského snímku režisérky Anne Fontaineové Nathalie (2003, v české distribuci jako Žena mého muže). Již po několika minutách však zjistí, že předloha dává prostor tématům, jež se v tvorbě tohoto mezinárodně ceněného tvůrce objevují již od druhé poloviny osmdesátých let. Mezi nimi hraje prim především zkoumání křehké hranice mezi pravdou a lží, jejíž neustálé překračování má pozitivní účinky nejen pro vypravěče příběhů, kteří dokáží popustit uzdu své fantazii, aniž by zkreslovali, ale také pro ty, kteří se musejí vyrovnávat s hlubokými traumaty. Takoví lidé utíkají do umělého, vyfabulovaného světa; jedině v takovém mohou žít, jako by se nic nestalo. Nejlépe to demonstruje Egoyanova volná existenciální trilogie, která představuje dosavadní vrchol jeho tvorby: Mluvené role (Speaking Parts, 1989), Odhadce (The Adjuster, 1991) a Exotica (1994). V Mluvených rolích obě klíčové postavy, začínající herec a scenáristka, esteticky ztvárňují vlastní zkušenost, ale jak se jejich příběhy mění v důsledku zásahů zvenčí, přestávají být nejen pravdou skutečnou – tou nikdy nebyly –, ale také pravdou fikční. V Odhadci a v Exotice prchají frustrovaní jedinci do alternativních příběhů a komunit. V prvním případě se lidé, jež postihla živelná pohroma, nastěhují do motelu, kde marně čekají pod dohledem svého „osobního“ odhadce škod na vyplacení pojistky, ve druhém dva účastníci pátrací akce po pohřešované (a jak se ukáže, zavražděné) holčičce ještě o mnoho let později vymítají své noční můry vystupováním v luxusním erotickém klubu, kde je zakázán veškerý přímý kontakt s návštěvníky, mezi něž patří i otec děvčátka. Pravdu marně hledají i protagonisté Egoyanových filmů natočených podle literárních předloh: ve Sladkých zítřcích (The Sweet Hereafter, 1997, podle stejnojmenného románu Russella Bankse) se stejně jako postavy příběhu nikdy nedozvíme, jak se vlastně odehrála tragická nehoda školního autobusu, a film Where the Truth Lies (2005, podle románu Ruperta Holmese) má neuchopitelnost pravdy skrytou už v dvojznačném, do češtiny stěží přeložitelném názvu.
Každému, co chce slyšet
Ve filmu Obdiv (Adoration, 2008) Egoyan rozšířil marné hledání pravdy i na oblast politickou a dotkl se dokonce aktuálního tématu terorismu. Smyšlený příběh chlapce, jenž předstírá, že je synem teroristy, který poslal svou těhotnou manželku na smrt, a jen nedopatřením jeho plán nevyšel, má sice sloužit jako ventil ryze soukromých problémů, jeho šíření však má i znepokojivé společenské důsledky. Filmem Chloe se sice režisér vrátil zpět do ryze osobní sféry a navíc k výrazně jednoduššímu a komerčně přístupnějšímu tvaru, motiv manipulace prostřednictvím příběhu však zůstává v centru jeho zájmu i nadále. Fabule Chloe je prostá: David Stewart, učitel muzikologie (Liam Neeson), se nedostaví na honosnou oslavu narozenin, kterou mu jako překvapení přichystala manželka Catherine, úspěšná gynekoložka (vynikající Julianne Mooreová). Catherine ale následujícího dne najde v manželově mobilu jeho fotografii s neznámou studentkou, kterou doprovází poděkování za pěkný večer. Když jí později zkříží cestu mladičká profesionální společnice Chloe (vysoce stylizovaná Amanda Seyfriedová, která zprvu působí dojmem, jako by přišla z jiného světa, což je do jisté míry pravda), najme ji, aby manžela otestovala. Chloe pravidelně vypráví Catherine smyšlené příběhy o tom, co všechno s jejím mužem dělala, a přitom postupně odhaluje své skutečné či předstírané lesbické sklony. Catherine se sice nechá svést, ale pak Chloe odvrhne, načež se jí dívka pomstí tím, že se zaměří na jejího syna Michaela (Max Thieriot), jediného člena rodiny, který otevřeně projevuje své emoce.
Catherine projevuje své city nepřímo: z jejího pohledu vidíme i nahou Chloe výhradně jako odraz v zrcadle. Když se cítí podvedená, sleduje závistivě v biografu i v restauraci zamilované páry, ale na manžela vrhá podezíravé pohledy, místo aby si s ním otevřeně promluvila. Chloe, jejímž nejemotivnějším pohybem je po dlouhou dobu sotva znatelné nevěřícné zavrtění hlavou, vniká do psychiky žárlivé Catherine velmi rychle. Její historky obsahují to, co zhrzená manželka očekává (detaily mužovy nevěry), ale zároveň falešnou exotiku, která burcuje její představivost (Chloe se s Davidem údajně sešla v tajné místnosti ve skleníku, v prostoru, který je stejně jako ona vysoce stylizovaný, i když obsahuje výhradně autentické artefakty). Dvorní Egoyanův kameraman Paul Sarossy vytváří kombinaci snivé a existenciální atmosféry dokonale, a navíc obrazovou symbolikou sděluje to, co v dialozích chybí. Například v jednom záběru mezera mezi dvěma zelenými sedačkami v restauraci připomíná vagínu, a když se nejeden divák za svou nemístnou představivost zastydí, vysype Catherine do blízkosti inkriminovaného místa trochu cukru – toto gesto symbolizuje nejednoznačnost její sexuální orientace, která překvapuje i ji samotnou.
V původním filmu Anne Fontaineové nic podobného nenajdeme. Její Nathalie (Emmanuelle Béartová), která se ve skutečnosti jmenuje Marlène, pracuje v erotickém klubu jako prostitutka; několikrát ji sledujeme při rozhovoru s klienty a jednou dokonce vidíme „v akci“. Přes den se však živí jako kadeřnice a vizážistka a prohlašuje, že si svým tělem pouze přivydělává a nehodlá tak činit déle, než bude nutné; její zábavou jsou večery v klubu nebo na diskotéce. Egoyanova Chloe je jiná. Bere svou práci jako poslání, baví ji vstupovat do cizích životů a zase z nich vystupovat, zvláště, když se občas „za odměnu“ objeví někdo jako Catherine, s nímž má cenu pokusit se o opravdový, byť nejspíš krátkodobý vztah. Ve francouzské verzi se Catherinin manžel v podání unylého Gérarda Dépardieua hned v prvních minutách přizná, že je manželce skutečně nevěrný, zatímco Egoyan řeší mimo jiné problém, zda se jako nevěra počítá i pouhá myšlenka na ni. U Fontaineové si Catherine může dovodit, že si Nathalie vymýšlí, už podle značky vína, kterou spolu údajně pili v hotelovém pokoji (manžel ji nesnáší), či podle vět, které jí prý říkal a jež jsou zcela mimo jeho naturel. To, že přesto pokračuje ve hře, má jediný důsledek: řešení problémů se neustále odkládá, zvláště když Catherine nachází chvilkovou útěchu v náruči cizího muže. U Egoyana se Catherine pokouší hru zrušit všemi prostředky, ale situace se jí vymkne z rukou, když Chloe naváže vztah s jejím synem.
Reálné následky smyšlených příběhů
Egoyan dal postavě syna Catherine daleko větší prostor než Fontaineová, v jejímž filmu syn celý večer sedí s přítelkyní na pohovce u televize jako nějaký důchodce a ráno pak sděluje chápavé matce, že dívka u něj přespala, protože ztratila klíče. Michael z Egoyanova snímku je nadějný pianista, ale zároveň i agresivní hokejista, čímž chtěl režisér ukázat na dvě disharmonické stránky jeho osobnosti, ale také na jeho nevyzrálost, jež se projevuje neschopností zvolit si ze dvou neslučitelných možností pouze jednu. Michael se bouří proti autoritě rodičů, kteří ho neustále hlídají a kontrolují, ale podobá se jim víc, než je ochoten si přiznat, což je hlavní důvod, proč se hroutí jeho vztah s přítelkyní. Symbolicky to vyjadřuje scéna rozchodu po internetu připomínající videokonference v Mluvených rolích. Na jejím konci dívka na obrazovce reaguje na příchod Michaelovy matky, zatímco syn je otočený zády ke dveřím a nic nevidí.
Největší rozdíl mezi oběma filmy spočívá v jejich tempu: tempo Egoyanovy verze je dokonalé, zatímco u Fontaineové leccos (možná i úmyslně) zadrhává. Přitom nevyhlášený souboj mistrů filmové hudby, Mychael Danna (Egoyan) versus Michael Nyman, vyznívá ve prospěch Nymana – je to vůbec poprvé, co Danna složil pro Egoyana hudbu, která nedokresluje charakteristiku postav a prostředí, ani nezdůrazňuje členění příběhu. Rozdíl je také v tvůrčích metodách obou tvůrců. Fontaineová se snaží být realistická a pokouší se o psychologickou sondu do vyprahlého manželského života – výsledkem je ovšem neživotný konstrukt. Naproti tomu Egoyan vytváří „pouze“ další ze svých modelů, který však lze úspěšně aplikovat na reálné životní situace. V průběhu filmu ukazuje, že se dobře vymyšlená historka může stát stejně organickou součástí lidských životů jako to, co se doopravdy odehrálo, a na závěr se pak podobně jako ve většině předchozích snímků oklikou vrací k otázce, zda vygradovaný příběh s tragickým závěrem dokáže kromě katarze také přeměnit tragickou událost na estetický zážitek, zcela oproštěný od etických dilemat.
Egoyanův film má totiž v záloze překvapení – nikoliv však v rozuzlení příběhu, které lze předvídat (sice se diametrálně liší od původní předlohy, ovšem tvůrci jistě nepočítali s tím, že divák viděl oba snímky a bude je srovnávat), nýbrž v tom, z jakého úhlu pohledu k němu Egoyan přistupuje. Ze závěrečných záběrů na šťastnou a sjednocenou rodinu při oslavě zavane do publika děs, jaký předtím nedokázaly vyvolat žádné komunikační šumy ani tragická nehoda Chloe, napůl vražda a napůl sebevražda. Teprve po smrti se dívka, po níž zbyla jen spona, kterou až nyní Catherine obřadně nosí ve vlasech, stává skutečnou součástí rodinné historie, vzpomínkou na silný příběh se špatným koncem, jenž nejlépe doznívá až poté, co jeho vypravěč nadobro zmizel. Především ve víceznačném závěru Egoyan potvrdil, že dokáže povýšit i průměrnou předlohu na existenciální výpověď o údělu křehkého člověka v houštině příběhů, jejichž pravdivost či nepravdivost je velmi obtížné, ne-li nemožné prokázat. Takové příběhy převrací všem zúčastněným život naruby, ale některé z protagonistů pomohou – i když mnohdy nezaslouženě – vykoupit.