Prchavost a intenzita v těsném objetí / Imaginární lásky
Mladý kanadský režisér Xavier Dolan (nar. 1989) už loni okouzlil festival v Cannes svým debutem Zabil jsem svou matku: v sekci Quinzaine des réalisateurs získal hned tři ceny a dostalo se mu nadšených ovací vestoje. Film pak obratem proletěl všemi světovými festivaly. Tak začala kariéra nově opěvovaného zázračného dítěte současné kinematografie. Dolan nelenil a letos v Cannes přišel s další novinkou, filmem Imaginární lásky. Nadšené přijetí se opakovalo a o snímek se hned strhl boj mezi filmovými distributory.
O Dolanovi se pochopitelně vždycky mluví v souvislosti s jeho mládím. Podstatné ale není jen to, že svůj první film sám napsal, s pozoruhodnou řemeslnou bravurou natočil a ještě si v něm zahrál hlavní roli (to samé platí o Imaginárních láskách, k nimž vybral i soundtrack). Dolan především dokáže do filmů velmi nakažlivě promítnout své mládí: do jejich tematiky, ale i do jejich energie a ducha. Navíc je otevřeným následovníkem francouzské nové vlny, s jejím odkazem si pohrává podobně jako například Christophe Honoré (Imaginární lásky v mnohém připomínají jeho film V Paříži).
Zatímco snímek Zabil jsem svou matku byl autobiografickým příběhem, v němž se autor vypořádával se svým dospíváním s rozvedenou matkou a vlastním coming outem, Imaginární lásky jsou popovou koláží těžící výhradně z různých kulturních citací a referencí. Zabil jsem svou matku dokáže uhranout vervou, s níž se Dolan do vyprávění pustí, a která nepřestává vyřazovat z plátna, i když snímek postupně ztrácí dech a pokračuje v čím dál očekávatelnějších kolejích. Velmi osobní tón předchozího filmu vystřídala v Imaginárních láskách poučená hra s odkazy – zůstala mladistvá svěžest, bezprostřednost a také silný, sebeironický narcismus. Zatímco v Zabil jsem svou matku je narcismus transponován do syrové vrstevnaté výpovědi, v Imaginárních láskách už má funkci čistě estetickou: snímek je prošpikován (často zpomalenými) záběry na chlapecky krásnou Dolanovu tvář s „deanovskou“ vlnou.
Imaginární lásky v podstatě nemají žádný příběh, jejich námětem je iluze a deziluze zamilování načrtnutá skrze milostný trojúhelník dvou přátel: Francise, Marie a jejich společného objektu touhy Nicholase. Film v krátkosti představí všechna stádia milostného poblouznění – od setkání, fascinace a snahy o přiblížení přes zmatek, zoufalství, vztek až po (dočasné) vystřízlivění. Snímek se přitom soustřeďuje právě na imaginární polohu lásky: na to, do jaké míry se odehrává v představách, sebeklamech, v interpretacích nejmenších gest objektu touhy, ale i v náhlé intenzitě smyslů a zjitřeném vnímání. Tím spíš, že narativně ani psychologicky se příběh nijak nerozvíjí, funguje na základě jasně definovaných typů; nesmělý homosexuál Francis, neurotička Marie, co se ráda maskuje pod starožitným oblečením, a anticky krásný Nicholas, který nedává najevo zájem ani odmítnutí, jen si svoji roli užívá a s ostatními dvěma si hraje. Těm nezbývá než se přizpůsobit a hledat různé další sebestylizující strategie, jak s Nicholasem pohnout.
Tisíckrát ohraný příběh milostného vzplanutí a zklamání Dolan přetváří a formální vynalézavostí mu dodává novou svěžest. Řídký příběh kombinuje s dokumentárně laděnými výpověďmi anonymních mladých lidí na kameru, kteří jsou jakousi ozvěnou ústředního příběhu. Dolan se napájí vlivy z francouzské nové vlny, v postelových scénách používá monochromní barevné filtry a la J.-L. Godard. Jimi vyjadřuje melancholii a zvláštnost chvil, kdy se Francis a Marie milují a mluví s neznámými, pro ně nedůležitými muži, a vlastně poprvé se mohou uvolnit, dát průchod svým frustracím a být sami sebou. Ve zpomalených záběrech na chůzi Dolan cituje Wong Kar Waie: dokonale estetizované, významově oproštěné záběry spojuje se soundtrackem, v němž se J. S. Bach potkává s rockem i elitou současného elektropopu (The Knife, Fever Ray).
Šarmantní, chytrý, vtipný film, který si je vědom využívaných klišé, má ale ještě jednu vrstvu: je z něj cítit autentická radost ze cinefilie, z autorského přetváření světa ve film. Dolan vypráví o iluzivním aspektu lásky a o jejím estetickém prožívání obrazy stejně estetizovanými a povrchně hladkými. Propojuje sobeckost zamilovanosti se svou vlastní, mluví o prchavosti zamilovanosti ve filmu, který je stejně prchavý. Zároveň se ale dotýká emocí v jejich ambivalenci: prchavost přeci nic nemění na skutečnosti prožitku.
V této nepopiratelné kinematografičnosti filmu, v autorově chuti citovat i objevovat, se skrývá nakažlivá radost. Dolan jako by si pořád zkoušel prostředky filmového jazyka a svoji radost z jeho objevování přenášel i na diváka. V těch momentech, v nichž dokáže vizuálně zhmotnit pomíjivost a intenzitu smyslového vnímání i jeho totální subjektivitu, je jeho snímek nejsilnější. Jako ve chvíli, kdy se Nicholas Francise dotkne: čas se najednou natáhne a zpomalí a divák skoro cítí Nicholasovu vůni a dech na své kůži.