Menzelův Hrabal aneb poezie normalizace

Vždy, když se někde setkám se čtenáři, kteří poukazují na idyličnost Hrabalova literárního světa či tuto údajnou laskavost a kýčovitou přeslazenost dokonce ironizují,^[1] v duchu se ptám, kde se možnost takového čtení rodí. Jak je vůbec možné místy tak vyhroceně existenciální, temný a melancholií prosycený literární svět redukovat na laskavý humor, milé postavičky, hospodskou idylu a údajně bezstarostné pábení. Jak je možné tak heterogenní soubor textů jednoduše a komplexně transformovat v idylu. Díky čemu se taková recepce Hrabala jeví jako adekvátní, z čeho toto čtení čerpá svou legitimitu?

Zdá se, že klíčovou roli zde hrají filmové adaptace Hrabalových textů, především dva snímky režiséra Jiřího Menzela z osmdesátých let: Postřižiny (1980) a Slavnosti sněženek (1983). Na tyto filmové příběhy, které patří k „zlatému fondu“ normalizační kinematografie, totiž výše zmíněné charakteristiky v mnoha ohledech sedí. Menzelův filmový Hrabal z osmdesátých let se divákům nabízí jako snadno konzumovatelná idyla, prosycená poezií banální každodennosti a laskavého humoru. Oba snímky jsou navíc mezi českými diváky velmi populární, řada replik a komediálních scén patří dokonce k souboru obecně známých „hlášek“ či odkazů, které se staly běžnou součástí neformální komunikace.^[2] Obeznámenost s těmito filmy se považuje za zcela samozřejmou. Filmový Menzelův Hrabal tak ve většině případů předchází vlastního Hrabala literárního, recepce filmu ustavuje čtenářská očekávání, funguje jako instrukce k modelovému čtení. Splývání filmového a literárního Hrabala navíc legitimizuje sama postava autora, jenž se v obou případech podílel na scénáři k filmu.

Hrabal a Menzel mají skutečně leccos společného, ale jednotlivé fikční světy (literární a filmový) se v podstatných ohledech liší. Oba tvůrci se v době nastupující normalizace ocitli pod politickým tlakem: Hrabalovy texty nevycházely, i Menzel měl po Skřiváncích na niti (1969) vynucenou přestávku. Oba se po určité době shodně rozhodli s režimem uzavřít kompromis. Hrabalovi otevřel prostor k opětovnému vydávání knih týdeník Tvorba, který jako náhražka „kontrarevolučních“ Literárních novin plnil funkci dogmatického normativu kulturní politiky normalizace. V tomto ideologicky zatíženém „časopise“ vyšel 8. ledna 1975 rozhovor s Bohumilem Hrabalem, v němž se spisovatel podrobil rituálu sebekritiky a veřejně deklaroval loajalitu s normalizační politikou KSČ. Jiří Menzel se z hříchů „krizového vývoje“ vykoupil díky filmu Kdo hledá zlaté dno (1974). V příběhu mladíka Ládi Kratochvíla (Jan Hrušínský), který před mravní vyprahlostí svých blízkých a městského prostředí uprchl do budovatelského ráje – na stavbu přehrady, se Menzel podle zadání shora pokusil aktualizovat žánr ideologicky angažovaných filmů z padesátých let. Tímto však paralely mezi Hrabalem a Menzelem končí. Zatímco spisovatel se ve svém pozdním díle ke kompromisům, jež uzavřel s komunistickou mocí, opakovaně vracel a s často krutou sebeironií je bolestně znovuprožíval,^[3] z úst režiséra obdobně kritický a sebereflexivní tón na veřejnosti nikdy nezazněl.

Příběh versus vyprávění

Daleko podstatnější rozdíly ovšem vysvitnou, zaměříme-li pozornost na charakter literárního a filmového vyprávění a srovnáme-li z této perspektivy knižního a filmového Hrabala. Hrabalův literární narativ je sebereflexivní (často se vypráví o vyprávění) a představuje mimořádně složitý a heterogenní soubor narativních způsobů, perspektiv a postupů. V celé řadě textů se tudíž jako jedno z klíčových témat Hrabalova psaní jeví samotný akt vyprávění. Menzel však ve svých filmových adaptacích věnuje pozornost především samotnému příběhu, akt vyprávění ustupuje do pozadí, povětšinou není vůbec reflektován. Filmové Postřižiny ukazují Marii (Magda Vašáryová) pouze jako jednu z postav příběhu, až na dvě pro celkové vyznění marginální scény^[4] není Marie situována do pozice vypravěče. Touto rezignací na reflexi vypravěčského gesta Menzel výrazně posouvá celkové vyznění příběhu. Recepční situaci literární verze komplikuje pnutí mezi autorem a vypravěčem příběhu (autorovou matkou Marií), což filmová verze zcela pomíjí. Nereflektuje ani melancholický podtón literárních Postřižin, jenž vyplývá ze specifické perspektivy vyprávění: jedná se o vzpomínku na zašlé časy, o evokaci dávno a tragicky zaniklého světa (tento melancholický tón v zdánlivé pivovarské idyle zdůrazňuje navazující próza Městečko, kde se zastavil čas, v níž do idylického bezčasí vstupuje válka a po ní i události spojené s nástupem KSČ k moci), což jen umocňuje okolnost, že minulost oživuje hlas mrtvé matky. Závěrečná Francinova replika „Tak, děvenko, začneme nový život“ tak ve filmovém příběhu zcela postrádá ironický podtext, charakteristický pro literární verzi, v níž je příslib nového života po Mariiných postřižinách konfrontován s perspektivou příběhu budoucích (a čtenáři již ovšem známých) tíží dějinného času, o jehož tragických příslibech nemají postavy v čase vyprávění ani tušení.^[5] Menzelovy Postřižiny nejsou vzpomínkou na staré dobré časy, nic v nich nezaniká, ale naopak se rodí, což dokazuje především závěrečná replika filmu, v níž Marie zcela v rozporu s literární předlohou oznamuje manželovi s odkazem na své těhotenství: „Nosím tam pro tebe, Francine, spisovatele.“^[6] Takový způsob reprezentace autorského subjektu ovšem strukturu literární předlohy nejen zásadně zjednodušuje, ale vnáší do filmové adaptace optimistickou perspektivu, jež je literární předloze zcela cizí.

Pro filmové adaptace Hrabalových próz má toto zúžení literární předlohy na dějovou linii zásadní důsledky. Jiří Menzel převzal postavy, zápletky i prostředí próz, rezignoval však na to, aby do filmového jazyka převedl specifický charakter Hrabalova vyprávění. Jiří Pelán se ve studii Bohumil Hrabal: pokus o portrét právě v souvislosti s hrabalovským narativem dotýká často diskutované otázky: nakolik tlak cenzury a autocenzury, jimž se Hrabal sebekritikou v Tvorbě a přijetím role prorežimního spisovatele vydal všanc, poškodil jeho literární dílo. Dochází přitom k zajímavému závěru: „Hrabal si ve skutečnosti vytvořil poetiku, jíž cenzorské či autocenzorské škrty nemohly zásadně ublížit.“^[7] Menzelovo filmové vyprávění však s literárním Hrabalem tuto principielní odolnost vůči cenzuře nesdílí, neboť charakteristické rysy hrabalovské poetiky (asociativní proud vyprávění, stylizace do hospodské mluvy, radost z vyprávění bez potřeby sdělit něco nového, technika nesourodé koláže obrazů, časté opakování a variování motivů) neodráží. Jestliže protéovský svět textových koláží výpustky snáší dobře (sám Hrabal v textech dobrovolně a hodně škrtal a vypouštěl), aniž dojde k narušení celkové struktury, pak v rámci lineární zápletky filmového vyprávění by obdobný zásah působil veskrze příznakově.

Nakolik Menzel linearizuje a uspořádává Hrabalovu literární koláž, dokládá kupříkladu postava Jaryny France (Rudolf Hrušínský) ze Slavností sněženek. Franc v rozporu s literární předlohou propojuje většinu epizod, čímž nesourodou směsici obrázků podřizuje sjednocující narativní linii. Objevuje se dokonce v pozici vypravěče/autora, když navštěvuje poetickou domácnost kerského brikoléra, pana Metka – Menzel spojil postavu pana Metka s postavou Leliho (Jaromír Hanzlík).^[8] Hrušínského Franc tak propojuje původní povídku Mazánkův zázrak (v literární předloze se jinak Franc mihne již jen okrajově v povídce Pan Kakra) s řadou dalších (Pan Metek, Na zahrádce, Leli, Hostina). Obdobně sjednocující funkci plní postavy Leliho a místního velitele SNB (Josef Somr), příznačně Menzelem obsazené populárními herci (filmové titulky tuto hierarchii hereckých tváří, jež exponují význam postav, jasně potvrzují: Hrušínský, Hanzlík, Somr...). Integrující funkci mají i motivy, jež Menzel do Slavností sněženek bez ohledu na předlohu přidal: zejména opakující se obrazy groteskních zahrádkářů, kteří takřka vše označují nápisem „Zahrádkáři Kersku“, či motiv osamělého běžce nebo pravidelná intermezza, v nichž kamera shora snímá kerské polesí a chatařské kolonie. Menzel jednotlivé Hrabalovy příběhy rozbil na dílčí sekvence, které navzájem promíchal, aby zdůraznil rámcový čas vyprávění. Toto „mezitím“ jinak nesourodé příběhy spojuje a podřizuje je oné jednotné časové linii.

Tato linearizace zápletky a rezignace na tematizaci aktu vyprávění vydává literárního Hrabala všanc filmové cenzuře. Výpustky a dodatečné úpravy mají v rámci filmové adaptace daleko výraznější dopad na celkové vyznění příběhu a navíc zpětně modelují čtení literární předlohy. Pokusím se blíže osvětlit, co Menzelovy adaptace literárnímu Hrabalovi sebraly a co mu naopak přidaly.

Erotoman plaší smrt

Menzel výrazně akcentoval erotické motivy. Ve filmových Postřižinách není Marie onou příznakově ženskou vypravěčkou, jež s magickou silou ritualizuje každodenní čas, ale mění se v objekt pozorování, v pouhé ženské tělo Magdy Vašáryové, jež je vydáno napospas diváckému pohledu. V literární předloze je scéna koupele spojena se vzpomínáním, s evokací obrazů minulosti, konkrétně s motivem Mariina téměř dokonaného utonutí. Menzel zde předlohu mimořádně zploštil a nevyužil prostor pro filmovou reprezentaci paměti: „Je to můj biograf, který si předvádím na plátno svých zavřených očí, film, jehož scénář a režii natočil můj život, film, ve kterém hlavní úlohu hraji já, já, která jsem dorazila až sem, do dřevěné vany, kde ležím... Jsem malé děvčátko se slaměnými copánky...“.^[9] Filmová adaptace se uzavírá v jediném pevně ohraničeném časoprostoru, z nějž nelze uniknout ani imaginativní silou Pepinova vyprávění, ani skrze obrazy skryté v Mariině paměti. Menzel vnáší erotické motivy i do chatařské idylky v Slavnostech sněženek. Pan Franc, jenž se v literární předloze opírá o plot „jako starý král David, když brnkal na harfu a doprovázel svůj krásný žalm“,^[10] se ve filmu opírá, aby hltal pozadí mladých dívek, které sedíce na kole míjí v dráždivě krátkých tenisových sukních jeho zahradu.

Menzel naopak upozadil pro Hrabala typické melancholické motivy zanikání, odcházení a smrti.^[11] Upozadění těchto témat může znovu doložit postava pana France. V literární předloze jeho závěrečná replika: „Jak by tady bylo krásně, kdybych tady nebyl já...“^[12] vyznívá i s ohledem na poněkud groteskní kulisy v existenciálním slova smyslu. Filmová verze vyznění této repliky zásadním způsobem zplošťuje a trivializuje: pan Franc touží uniknout před hysterickou ženou a dcerou do hospody. Již samotný výběr povídek pro filmovou adaptaci prozrazuje příklon k textům, které umožňují zdůraznit lyrickou monumentalizaci normalizační každodennosti. Upozaděny jsou truchlivé příběhy Pan Kakra, Lucinka a Pavlínka či Pan Iontek. I filmové Postřižiny jsou v tomto smyslu příznakové. Marii Magdy Vašáryové neprovází tísnivé představy (vzpomínky) smrti utonutím a pábení Hanzlíkova strýce Pepina je bezstarostně optimistické, na rozdíl od literární předlohy nepřipouští stísňující motivaci vyprávění proti prázdnotě, proti smrti.

Možné existenciální čtení Hrabalových postav v kontextu filmového příběhu oslabuje i důraz na komické situace a „laskavý humor“. V Postřižinách se tak objevuje zcela nová postava pivovarského blba (Rudolf Hrušínský ml.), jenž se stává komickou obětí dobře míněných rad strýce Pepina. V literární předloze nenalezneme ani komickou scénu, v níž se Francinovi namotá plášť do kola motocyklu a on musí jezdit do kolečka, dokud mu nedojde benzín. Menzel dílčími motivy (například Francinovo křečovité zvracení po Mariině sestupu z pivovarského komínu) a mnohdy i stylizací do filmové grotesky (zrychlené pohyby, křečovitá gesta, ragtimová hudba) zdůrazňuje komické vyznění Postřižin. Obdobně groteskní a komické scény prostupují i Slavnosti sněženek, kupříkladu když Leli s laskavým humorem rozebere trabant Zdeňku Svěrákovi. Stěží by divák Menzelových Slavností sněženek uvěřil, že řada z idylických obrázků z kerského polesí může v literární verzi začínat tak ponuře jako Pan Metek: „...tu na lesní samoty padne melancholie, a mokrá půda je bez listí a naděje. Seděl jsem u okna ve tmě a díval se do tmy, a nevěděl jsem, co mám dělat, zda mám skočit pod vlak, který za takových večerů je slyšet přes řeku kdesi v dálce, nebo se oběsit, jak mi věštila Mařenka, která mi to uhádla z karet na dámské toaletě hotelu Na knížecí.“^[13]

Hrabalovy prózy prostupují motivy, v nichž dochází k hravé travestii katolických rituálů a liturgie. V povídce Čekání na chleba ze Slavností sněženek, již Menzel také zapracoval do své filmové adaptace, pan Major adoruje brambory jako nejkrásnější květinu: „...a hned si uvařím ty raný Saskije nebo Gertje, posypu tvarohem, a jím je obřadně, jako kněz jí hostii, protože brambora, taková mnou pěstovaná a mejma rukama posvěcená, očkama zdobená brambora je to nejkrásnější dílo na světě.“^[14] Obdobným způsobem je sakralizována zabíjačka a vepřové hody v Postřižinách.^[15] Věci se stávají objektem quazináboženského kultu, skutečnost je posvěcována rituály slavností, za fenomény se tak v hrabalovském světě odhaluje metafyzický horizont.^[16] Ve všedních kulisách se odehrává kultická adorace materiálního světa, jako kupříkladu v krámě kadeřníka Bodi Červinky.^[17] Obdobný metafyzický přesah bychom v Menzelových adaptacích hledali marně, tyto motivy buď docela chybí, nebo jsou prezentovány bez onoho přesahu. Menzelův filmový svět je oproti literárnímu Hrabalovi imanentní, nic z něj neodkazuje na transcendentní horizont, neexistují v něm touhy, jež by směřovaly mimo hmotný svět. Je-li v literárních Postřižinách pivo dionýským kultickým nápojem, filmová verze pití piva jako jeden ze střípků banální každodennosti obklopuje atmosférou kýčovitého lyrismu.

Perličky na dně normalizace

V tomto ohledu jako by až Menzel naplnil normalizaci Hrabalova literárního světa, jež byla ohlášena na stránkách týdeníku Tvorba. Sám Hrabal v rozhovoru tento odklon od metafyzické perspektivy k poetizaci banální každodennosti naznačil: „Tuhle jsem šel ze Slavie a přede mnou kráčel mladík a nesl vztyčenou slávistickou vlajku a viděl jsem, že ten mladík hovořil s tím práporem, byl proto krásný a zkrásněl ještě víc, když jsem viděl, že i ten prapor hovoří s ním. Viděl jsem, že ono už nešlo jen o tu vlajku, ale s tím vlajkonošem kráčela i podstata poezie a filozofie, ten prápor byla šifra vyšší skutečnosti.“^[18] Stačí se vrátit k Hrabalově Perličce na dně, kde je v povídce Fádní odpoledne motiv fotbalu prezentován s obřadností, jež umožňuje v šedivé každodenní realitě zahlédnout střípky vyšší skutečnosti.^[19] Zde je však poetizována samotná šeď, rodí se iluzivní pocit, že v banalitě se skrývá poezie.

V souvislosti s normalizační verzí – cenzurovanou literární a též filmovou (na níž Hrabal s Menzelem spolupracoval) – se může nabízet otázka, nakolik se autor přijetím normalizačních podmínek zpronevěřil své původní poetice, či zda byl onen lyrizující kult každodenních banalit v jeho díle vždy latentně přítomen. S touto otázkou se ovšem ocitáme spíše na půdě „hrabalovského mýtu“, kde se podobně jako kupříkladu v kauze Jan Werich a tzv. Anticharta stále vrací otázka po autorské intenci. Spíše než reflexe autorského gesta (jež se navíc často poněkud násilně promítá z vnějšího kontextu do autonomních literárních či filmových světů) stojí za pozornost recepční kontext: chce česká normalizační společnost vidět jiného než Menzelova Hrabala? Není tento „pozitivní“ tlak poptávky v důsledku významnější než „negativní“ tlak normalizační moci? Z naší perspektivy lze pouze zopakovat Pelánovu reflexi, že specifická narativní struktura Hrabalova literárního světa přirozeně odolávala normalizační reinterpretaci. Menzelův filmový Hrabal však tuto specifickou literárnost převrstvil a zpětně do literárního Hrabala „otiskl“ řadu interpretačních stereotypů, jež pocházely z filmových verzí. Normalizační poezie tak do Hrabala vstoupila především prostřednictvím Menzelových adaptací. Hrabalova „sebekritika“ v Tvorbě by tak bez Menzelovy filmové korekce zdaleka neměla pro normalizační čtení Hrabalových próz tak zásadní význam.

V specifickém kontextu normalizace získala schopnost Menzelových filmů lyrizovat banalitu zajímavý podtext. Poetika hrabalovských „perliček na dně“ zbujela v poezii normalizační každodennosti. Menzelovy filmy poskytují člověku osmdesátých let útěšnou iluzi, že v chatařství, zahrádkářství, pití piva či v lásce k jídlu se skrývá jakási jiskra vyššího smyslu. Menzel poskytuje alibi nedůstojnému přijetí normalizačních podmínek existence. Z hrabalovských postav se stávají zploštělé postavičky, zaměnitelné s osazenstvem průměrné normalizační hospody. Existenciální rozměr Hrabalova psaní se transformuje v pokleslou pivní filozofii, která dokáže lidskou duši slovy pana France zázračně proměnit v duši od jízdního kola.^[20] V Menzelově podání se kerská idyla (poklidný svět laskavého humoru a poetických banalit) stává emblémem idyly normalizace.

Zde koření též v úvodu citovaná averze vůči Hrabalovi jako sladkobolné idyle a přeslazenému kýči. Vzpomínám si ostatně, jak jsem se sám musel s touto nechutí potýkat a kolik námahy mě stálo, než jsem literárního Hrabala zbavil těchto stereotypů menzelovské interpretace. Na laskavý humor existuje jednoduchý recept: přečíst si Hrabala, alespoň normalizační vydání Postřižin a Slavností sněženek.^[21]

• Poznámky:
• 1. Kupříkladu podle Štefana Švece je Hrabal „Božena nad půllitrem“: „Hrabal je idylik. Je to Božena Němcová po sto dvaceti letech. [...] Hrabal usilovně štrikuje idylu.“ ŠVEC (2003).
• 2. Patří mezi ně kupříkladu výroky paní Francové (Blažena Holišová) ze Slavnosti sněženek: „To je dost, žes nás taky jednou vyvez, žes udělal něco pro rodinu.“ či „To zas bude v álejích nablito.“ Je příznačné, že v literární předloze Menzelova filmu ani jednu z těchto vět nenalezneme.
• 3. Ve Vita nuova se Hrabal vrací ke kompromisům, jež byl kvůli vydání svých textů schopen učinit. O těchto ústupcích vypráví Hrabalova žena Pipsy, což kritické sebereflexi dodává nejen ironii, ale též nebývalou přísnost a krutost: „A tak můj muž vybíral z těch svých lejster povídky které by se hodily pro vydání ale čím víc je vybíral tím méně jich bylo a tak musel psát povídky další ale už ne povídky jak byl zvyklý takové ty jeho dryáky kterými se bavil ale jen jak jsem viděla a slyšela tak začal psát povídky docela pokrotlé takové jen aby ta kniha povídek vyšla...“ HRABAL (2004): s. 367n. Obdobně: „...tak já jsem se začala dívat na svého muže jako na zbabělce jako na člověka který docela něco jiného říká mezi svými přáteli a docela něco jiného tam v redakci [.. ] tak jako můj muž který si usmyslel že bude spisovatelem za každou cenu i za to že přepisuje dopisuje knihu že zradil ty svoje dryádko texty které předčítal svým přátelům kteří těmi dryáky byli nadšení...“ Tamtéž: s. 372n.
• 4. Mariin vypravěčský hlas komentuje dění ve filmových obrazech pouze ve scéně, kdy si k snídani smaží přírodní řízek (00:15:20 – 00:16:00), a ve scéně, kdy si vyvrkne kotník a Francin ji v radosti z jejího zklidnění ošetřuje (01:05:00 – 01:05:18).
• 5. V próze Městečko, kde se zastavil čas zaznívá Francinův závěrečný výrok z Postřižin v ironickém echu, Marie jej pronáší ve chvíli, kdy je závodní rada oba vyhazuje z pivovaru. Prožitek zanikajícího a stárnoucího času je přímo tematizován: „A dobře tak, řekl si tatínek, všechno se vrací ke svému začátku, teď vidím, že se čas opravdu zastavil a nový čas opravdu začal, ale já mám jen klíč ke starým časům a k novým je mi odepřen, a nový čas už žít nelze, protože patřím do starého času, který je mrtev.“ HRABAL (1994): s. 193.
• 6. (01:32:10)
• 7. PELÁN (2002): s. 49, obdobně s. 56.
• 8. Autorský potažmo vypravěčský subjekt je zde trivializován obdobným způsobem jako v Postřižinách. Bohumil Hrabal se v jednom z intermezz Menzelova filmu objevuje v roli chataře, jenž vybírá žumpu (00:38:08 – 00:38:26). Divák jej může nanejvýš přehlédnout či identifikovat. Do filmového světa tento motiv vnáší minimální sémantiku, jedná se o samoúčelnou hříčku, která nanejvýš poukazuje na to, že autor v Kersku reálně žil.
• 9. HRABAL (1994): s. 52.
• 10. HRABAL (1978): s. 101. V případě Slavností sněženek cituji z normalizačního vydání v Československém spisovateli, neboť cenzurní a autocenzurní zásahy byly v případě tohoto souboru vskutku výrazné a pro reflexi vztahů mezi filmovou adaptací a předlohou je nutné přihlížet především k tomuto upravenému vydání.
• 11. Těmto motivům se detailně věnovala Giuliana Polenta ve studii Sebevražda v hrabalovském diskursu. COSENTINO, JANKOVIČ, ZUMR eds. (2006): s. 87–97.
• 12. HRABAL (1978): s. 108.
• 13. Tamtéž: s. 31.
• 14. Tamtéž: s. 65.
• 15. „…když si přeříkal tu řeznickou střelnou modlitbičku, hrábl do prejtu a nabídl mi, na prst jsem si vzala a dala do úst a chutnala, dívala jsem se také do stropu a očima plnýma vepřového vytržení jsem rozvírala a na jazyku chutnala paví chvost všech vůní...“ HRABAL (2004): s. 23.
• 16. Metafyzickou perspektivu Hrabalova lyrismu blíže analyzoval Jiří Pelán. PELÁN (2002): s. 24.
• 17. „A Boďa sám dlel v mračnu mých vlasů, aby nebyl rušen, zamkl vždycky krám, každou chvíli ke mně přivoněl, a když česání dokončil, sladce vzdychl a pak teprve sepjal vlasy podle svého gusta, kterému jsem věřila, jednou fialovou, podruhé zelenou, jindy červenou, nebo modrou stužkou, jako bych byla součástí katolického rituálu, jako by moje vlasy byly součástí církevních svátků.“ HRABAL (2004): s. 31n.
• 18. Rozhovor s Bohumilem Hrabalem, in: Tvorba 8. 1. 1975, s. 13.
• 19. Stejně kontrastní plochu k Menzelovu filmovému Hrabalovi z osmdesátých let nabízí filmová adaptace této povídky Ivanem Passerem z roku 1964.
• 20. Narážím na repliku pana France (Rudolf Hrušínský) z úvodu Slavností sněženek: „Vypustil jste nám duši.“ Pronesl ji v situaci, kdy místní velitel SNB (Josef Somr) zadržel skupinku příjemně opilých obyvatel Kerska, kteří se na kolech vraceli domů z Hájenky, a vypustil jim kola.
• 21. Přestože byly Slavnosti sněženek vystaveny silnému tlaku cenzury i autocenzury, co do idyličnosti ostře kontrastují s Menzelovou filmovou adaptací. Původní necenzurovaná verze vyšla pouze v rámci Sebraných spisů Bohumila Hrabala (jako osmý svazek) v nakladatelství Pražská imaginace v roce 1993. Nakladatelství Mladá fronta dodnes z nepochopitelných důvodů recykluje vydání z roku 1978, navíc bez jakékoliv ediční poznámky (Mladá fronta, 2005 a 2008).