Cinepur v Roxy: Peeping Tom / Vražda jako filmové umění

Michael Powell: Peeping Tom (1959)

Když byl v roce 1960 v Londýně uveden film Peeping Tom o psychopatickém vrahovi s kamerou, britská kritika ho nemilosrdně strhala. Režisérovi Michaelu Powellovi v té chvíli prakticky skončila kariéra a na jeho "vytěsněný" film se brzy téměř zapomnělo. Prvního ocenění se mu dostalo až ve Francii, která díky své surrealistické tradici a Bretonově osobní zálibě v tvorbě markýze de Sade měla přece jenom trochu tolerantnější přístup než tehdy velmi upjatá Británie. Doby Tomase De Quinceyho či Oscara Wilda, kteří považovali vraždu v určité sofistikované formě za umělecký akt, byly už dávno pryč a britská kritika striktně odmítala jakékoliv britské filmy, které pojednávaly o násilí. Postupem času si ale Peeping Tom vydobyl své místo na slunci. Zásluhou Martina Scorseseho, který je velkým obdivovatelem tvorby Michaela Powella, byl film v roce 1978 uveden v USA a v roce 1994 se pak vrátil v obnovené premiéře i na britská plátna.

Dnes se zdá poněkud nepochopitelné, co v roce 1960 vyvolalo onu velkou vlnu odporu. Ve filmu Peeping Tom je nejen rozhodně podstatně méně násilí než ve většině dnešní produkce, ale dokonce méně než v části produkce tehdejší doby. Zajímavé srovnání a zároveň i jakýsi klíč k této záhadě se nabízí ve vztahu k jiné premiéře roku 1960 – Hitchcockovu Psychu. Oba filmy pojednávají o prakticky stejném tématu – mladí muži jsou tyranizování svými rodiči (v Psycho je to matka, v Peeping Tom otec), kteří ale již nežijí; pod vlivem těchto zážitků se z nich stanou mnohonásobní vrazi a nakonec skončí tak, že se s nenáviděným rodičem identifikují. Zatímco ale Hitchcock dokázal z tohoto pobuřujícího tématu udělat "zábavu", Powellův snímek je chladnou a neúprosnou studií, která diváky navíc ještě staví do pozice identifikace nikoliv s obětí, ale s vrahem, což je neodpustitelné. Není jistě bez zajímavosti, že Powell ve dvacátých letech pracoval jako asistent režie právě u Hitchcocka. Mimochodem hlavní hrdina filmu Mark Lewis je také asistentem režie. Ostatně celý film je plný odkazů na Powellovu filmovou kariéru, jeho filmy a soukromý život, navíc si ve filmu zahrál postavu hrdinova otce, psychiatra, který studuje fenomén strachu a jako objekt svých výzkumů si vybere toho nejdostupnějšího člověka, svého malého syna; toho pro změnu hraje Powellův vlastní syn Columba.

Michael Powell začínal u filmu ve dvacátých letech jako asistent režie. Ve třicátých letech se dostal k samostatné režii, ale většinou to byly malé a nepodstatné projekty. V roce 1938 se při jednom z nich setkal s Emericem Pressburgerem, původem německým scénáristou, se kterým začal režijně spolupracovat. Samostatně v té době natočil ještě např. snímek The Thief of Bagdad (Zloděj z Bagdádu, 1940), okouzlující dětskou fantazii poněkud předznamenávající další vývoj jeho tvorby. Spolu s Pressburgerem si založili vlastní společnost The Archers, pro níž natočili všechny své společné filmy. Jejich díla byla podle vyjádření Michaela Powella "křížovými výpravami proti materialismu". Partnerství trvalo až do roku 1956 a mezi jejich nejznámějšími filmy patří snímky The Life and Death of Colonel Blimp (Život a smrt plukovníka Blimpa, 1943), The Cantenbury Tales (Canterburské povídky, 1944), I Know Where I`m Going (Cesta k cíli, 1945), The Black Narcissus (Černý narcis, 1946), ale především The Red Shoes (Červené střevíčky, 1948) a The Tales of Hoffmann (Hoffmanovi povídky, 1951 - mimochodem nejoblíbenější film z dětství Martina Scorseseho). Autorský tandem Powell- Pressburger byl považován za jednu z vůdčích sil britského filmu a možná i proto byl Powellův Peeping Tom tak ostře odmítnut. Byl totiž vnímán jako naprosté popření celé předchozí tvorby jeho autora nebo, což bylo ještě horší, vrhal na všechno předchozí úplně nové světlo, které odhalovalo věci, které bylo opravdu lepší nevidět. Powell sám velmi vyzvedával příbuzenství mezi Peeping Tom a The Red Shoes, totiž téma smrti pro umění. Hlavní hrdinka The Red Shoes - hraje ji mimochodem Moira Shearer, která je v Peeping Tom jednou z Markových obětí - se stane výjimečnou tanečnicí díky kouzelným červeným střevíčkům, které ale nemůže nikdy sundat a tudíž nemůže nikdy přestat tančit. Přesto si nakonec zvolí raději smrt než život bez tohoto tyranizujícího umění. Powell ostatně zřejmě opravdu pevně věřil tomu, co neustále při různých příležitostech opakoval, totiž že skutečný umělec – absolutní režisér – musí být vždy připraven zemřít pro umění. Jeho hrdinové to tak vždy dělali a smrt (uměleckou) svým způsobem absolvoval i sám Powell právě po uvedení Peeping Toma, po němž už natočil jen čtyři nízkorozpočtové filmy, nic na co by byl Powell jako autor velkolepých produkcí spolu s Emericem Pressburgerem zvyklý.

Peeping Tom je vlastně kombinace tří různých druhů filmů. Je to film o mnohonásobném vrahovi, čímž navazuje na dlouhou tradici filmů, včetně např. The Night of Hunter (Noc lovce, 1955) Charlese Laughtona (viz Večer Cinepuru v Roxy No.1). Je to také film o filmu, reflexe média a jeho možností, reflexe voyerismu v každém z nás, na což plynule navazuje třetí typ filmu – film psychoanalytický. Tato interpretace Peeping Toma je asi nejčastější a nejvíce propracovaná. Také nás nejvíce přivádí zpět k podobnostem s Hitchcockem, mistrem tohoto subžánru. Mark Lewis, hrdina filmu, je traumatizován svým dětstvím, kdy na něm jeho otec, profesor psychiatrie, prováděl své pokusy. Po jeho smrti se Mark svým vlastním způsobem rozhodne pokračovat v jeho výzkumech a za svůj předmět pokusů si vybere ženy, které natáčí. Tyto ženy jsou ale za svou ješitnost a zároveň sexuální přístupnost potrestány smrtí. Mark si jejich umírání natáčí na film, ale díky důmyslně připevněnému zrcadlu mohou jeho oběti vidět sami sebe. Tak si vlastně natáčí jejich reflexi jejich vlastního umírání. V podnájemnici, která bydlí v pokoji milované, ale dávno mrtvé matky potká čistou dívku, s níž by mohl navázat vztah. Nepřestává jí opakovat, že ji filmovat nebude, ale nakonec ho ani tato čistá bytost nedokáže vykoupit. Na konci filmu, kde Hitchcock nechává svého Normana Batese stát se jeho matkou a přitom žít dál (že by již otevřená dvířka k druhému dílu?), tam Powell nechává Marka stát se definitivně jeho otcem a udělat to, co vždy chtěl– zabít ho a tím zároveň paradoxně osvobodit sám sebe.

Tím co ale dnes nejvíc fascinuje na filmu Peeping Tom je jeho reflexe vlastního média, reflexe umění jako takového. Obsahuje v sobě totiž všechny úhly pohledu najednou – umírající dívka se vidí v zrcadle a kamera zachycuje její reakci na viděný obraz; takto zachycený vlastně druhý obraz pak sleduje Mark při svých nočních projekcích, přičemž on je zároveň autorem i divákem tohoto druhého obrazu, ale také vlastně původcem onoho obrazu prvotního – je také příčinou ženiny smrti. V tomto ohledu je vlastně neomezeným vládcem tohoto imaginárního obrazového světa, on je tento svět. A tak jedinou šancí, jak z něj uniknout je vlastní sebedestrukce. Tak se Peeping Tom stává neodvratně portrétem rozvráceného života v jeho bezútěšnosti a bezvýchodnosti. Vrátíme-li se ke srovnání s Hitchcockem, čemuž se Powell díky typu své tvorby nikdy nevyhne, objeví se právě zde ten největší rozdíl. Hitchcock nutně potřeboval pro své sebeuspokojení obdiv diváků a tudíž komerční úspěch svých filmů. Powellovi šlo vždy o jeho absolutní umění. Takže Norman Bates žije dál, protože si to tak přejí diváci a Mark Lewis umírá, protože si to tak přeje režisér.