Filmový žánr

"So it's a psychic, political, thriller comedy with a heart (...) not unlike Ghost meets Manchurian Candidate." (The Player, 1992)

Kategorie filmových žánrů jsou na první pohled něčím velmi běžným a samozřejmým. Neobejdou se bez nich programy kin, půjčovny, recenze, encyklopedie, ani divák rozhodující se při volbě filmu, zda se chce bát, sledovat vesmírné koráby nebo prožívat příběh o přepadení dostavníku. Užitečnost i svůdnost žánrových kategorií jakožto konceptuálního nástroje je zřejmá: uspokojují touhu po klasifikaci a fungují jako mapa a prostředek komunikace a interpretace. Jejich skrytá problematičnost vyvstává až ve světle otázek: Jak je definovat? Čemu slouží? Jak psát jejich dějiny?

Už výše uvedený příklad diváckého rozhodování naznačuje jeden ze základních problémů definice žánru: strach, vesmírné koráby a přepadení dostavníku nepatří jakožto definiční kritéria do stejné množiny. Na základě čeho žánr vymezujeme? Jean-Marie Schaeffer rozlišuje pět základních rovin:

1) rovina vypovídání – otázka "kdo vypovídá" nám umožňuje odlišit kategorii dokumentárního a fikčního filmu: lze vypovídajícímu položit otázku "je to pravda?" (dokumentární film), nebo je tato otázka nepodstatná (fikce)?

2) rovina určení – otázka "komu je film určen?" vymezuje např. kategorii filmů pro děti či rodinného filmu

3) rovina funkce – otázka "co film dělá"? (komedie nás rozesmává, horor v nás vyvolává strach, reklama nám prodává zboží)

4) rovina sémantická – kategorizace filmů na základě jednotlivých prvků specifického žánrového "slovníku" (motivy, postavy, rekvizity, hvězdy: kovbojové a saloony patří do westernu, vesmírné koráby do sci-fi, Hugh Grant do romantické komedie)

5) rovina syntaktická – soubor širších formálních a významotvorných struktur spjatých s daným žánrem (např. hraniční střet civilizace s divočinou ve westernu).

Ucelenější definici filmového žánru přináší syntetizující sémanticko-syntaktický přístup Ricka Altmana. Zatímco samotný sémantický přístup (vymezující žánrový "slovník") nepostihuje strukturní specifičnost jednotlivých žánrů, syntaktický přístup má relativně malý dosah a kupříkladu přehlíží žánrové křížence. Spojení obou rovin skýtá prostředek k plastickému a dynamickému popisu žánrů i aktivity žánrového diváka. Při sledování žánrového filmu dochází k souhře sémantických signálů a syntaktických očekávání: když se v právě sledovaném westernu objeví létající talíř (cizorodý sémantický signál), má naše počáteční zmatení, i následné přeorientování původ v existenci určitých syntaktických očekávání (do žánru westernu infiltrovala očekávání spojená se žánrem sci-fi). Altmanův přístup umožňuje postihnout jednotlivé fáze vývoje žánru i momenty "mezi" žánry a případy žánrového míšení a křížení (která jsou v dějinách filmu spíše pravidlem než výjimkou a zaslouží si vlastní typologii). Lze například uvažovat o silných (syntaktických) a slabých (sémantických) žánrech. Parodie a pastiše mohou využívat sémantické prvky jednotlivých žánrů a zasazovat je do záměrně rozklížených, "slabých" syntaktických struktur, nebo naopak žánr bořit "zevnitř" cizorodými sémantickými prvky (hra s diváckým očekáváním).

Mají žánry globálnější (společenskou) funkci? Strukturalisticky zaměřené teorie a ideologická kritika mají pro existenci žánrů vlastní vysvětlení. Stoupenci první linie (vliv Léviho-Strausse a jeho analýzy mytických struktur) vidí v žánrech nové formy kolektivního mýtu, plnící rituální funkci: žánry specifickými způsoby artikulují skutečná témata, problémy a konflikty ve společnosti, inscenují její systém hodnot a podílejí se na utváření jejího imaginárna (mýtus o původu ve westernu, vztah člověka a stroje v grotesce, souboj pohlaví v komedii či melodramatu). Nabízí se lákavá představa, že každá epocha, kultura i národ má svůj dominantní žánr, ve kterém nachází svůj výraz (odraz poválečného zeitgeistu v americkém filmu noir, apod.). Odvracený, ale svým způsobem komplementární pohled skýtá ideologická kritika. Je-li ideologie systémem imaginárních vztahů, které nahrazují vztahy skutečné (fiktivními příběhy zkreslují skutečné konflikty a problémy), představují žánry její hlavní nástroj, neboť pomáhají upevňovat postavení vládnoucí vrstvy a udržovat společenský status quo. Gangsterský film kupříkladu v motivu nevyhnutelného pádu hrdiny ukazuje nemožnost společenského vzestupu a konflikt společenský překládá do podoby individuálního konfliktu psychologického či psychopatologického; homosexualita vystupuje jako hororové monstrum, apod.

V bližším pohledu lze žánrové filmy chápat jako dynamické místo střetu žánrových a kulturních hodnot a konflikt dvou ekonomií souvisejících s žánrovými rozkošemi a kulturními zákazy. Žánrem kodifikované rozkoše se dají často v obecném kontextu kultury chápat jako podvratné (divák fandí zločineckému páru na útěku před zákonem), a to navzdory skutečnosti, že se v závěru zpravidla potvrdí hodnoty společnosti (zločinecký pár je dopaden, společenský řád vítězí nad ne-řádem^/1). Žánrový film tak rozehrává oscilaci dvou "ekonomií", dvou hodnotových světů, dvou systémů očekávání – žánrových a společenských, z čehož vyplývají některé jeho další důležité funkce. Postrádá-li film obecně univerzální gramatiku (srovnatelnou s jazykem), jsou právě žánry podstatným zdrojem pravidel ("jazyka") a očekávání, na jehož pozadí fungují odchylky: proto se často píše o případech inovace, transformace či dekonstrukce žánru. Tento pohled na žánr jako místo progresivních estetických tendencí a prostředí zrodu nových figur filmové řeči mimo jiné zpochybňuje donedávna běžnou představu ostrého protikladu žánrového a autorského filmu.^/2

Představuje-li každý žánr dvojí horizont očekávání (žánrových a kulturních), je zároveň i dynamickým polem, na kterém je možné daná pravidla a očekávání proměňovat. Odtud politická dimenze žánru, který odráží souboje sil ve společnosti a v jehož rámci dříve vytlačené prvky získávají (v rámci žánru) moc a přepisují svoji stávající pozici (např. proměňující se postavení femme fatale).^/3

Otázka jak psát dějiny žánru tedy nutně souvisí s otázkou jak zachytit žánr v procesu vznikání a proměn. Rick Altman například na základě analýz filmových plakátů jako prostředků propagace zpochybňuje názor, že by žánry sloužily především masové produkci. Předpokladem tržního úspěchu je diferenciace produktu (jeho specifičnost), nikoli standardizace (univerzální žánrová forma). V záhlaví článku citovaný útržek rozhovoru mezi producentem a autorem z filmu Roberta Altmana mimo jiné paroduje logiku produkce: v zájmu studií není vyrábět a propagovat ryzí filmy jednoho žánru, ale spíše křížence a šlechtitelská monstra, která budou s to přilákat do kina co nejširší okruh potenciálních diváků. Proto se na plakátech žánrová identita filmů spíše rozostřuje a zmnožuje.^/4 Pro filmová studia bylo výhodnější zaměřovat se na originální cykly, které představovaly jejich výrobní značku (byly spjaté s originální postavou, smluvně vázanou hvězdou apod.), nežli na "hotové", ustavené, a tudíž všem dostupné žánry.

Žánrová označení jako taková vznikají nejčastěji až a posteriori, zpravidla přičiněním filmových kritiků a historiků, jejichž cílem je proklestit se džunglí filmové produkce a nakreslit mapu.^/5 Ustavování žánrových kategorií představuje složitý proces. Western kupříkladu existoval relativně dlouho v podobě adjektiva doplňujícího jiné kategorie: westernová romance, westernová komedie, westernové melodrama, než se jako forma osamostatnil a substantivizoval, tj. proměnil ve svébytný žánr. Podobným způsobem vznikaly z cyklů i další žánry. Samotný proces žánrovění je nutné nahlížet neteleologicky (tj. škrtnout vědomí budoucího "nevyhnutelného" vývoje), jako bitevní pole různých pozic. Některá adjektiva přežijí a přemění se v žánry, jiná upadnou v zapomnění. Pole ustavených žánrů se potom stávají místem pytlačení nových cyklů, budoucích žánrů, které si na základě společenského konsenzu vymezují vlastní teritorium. Nastíněný historický pohled zpochybňuje mýtus "čistého žánrového filmu" i představu, že žánry hovoří univerzálním jazykem.

Je žánr archetypální, univerzální a nadnárodní kategorií, nebo je lokálně ukotvený? Kognitivisté hovoří o univerzálních žánrových mapách^/6, zároveň ale pro své rozbory a analýzy za implicitní standard přijímají žánry hollywoodské. Jistou problematičnost ahistorické a nadnárodní perspektivy si uvědomíme, jakmile srovnáme komedii hollywoodskou, francouzskou, britskou a českou, nebo, s poukazem na zřetelnější a slavnější případ žánrového "pytlačení", hollywoodský a italský western. Jedním z hlavních úkolů současných žánrových teorií a historií tak zůstává zachytit žánrové kategorie v jejich národní či lokální specifičnosti.

• Literatura:
•  
• Rick Altman, Film/Genre. London: BFI 1999.
• Rick Altman, Sémanticko-syntaktický přístup k filmovému žánru. Iluminace 1, 1989.
• Rick Altman, Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. Iluminace 4, 2002.
• Raphaëlle Moine, Les genres du cinéma. Paris: Nathan 2002.

• Poznámky:
• 1) Chaos a destrukce mohou zpravidla zvítězit spíše v žánrech "neseriózních", jako je groteska; společenské postavení ženy se rovněž snáze "sjednávalo" na nevážné půdě komedií ("comedies of remarriage" nebo "screwball comedies", než ve "vážných" žánrech.
• 2) Zde jen stačí zmínit jména "žánrových" filmových auteurů typu Hitchcocka, Sirka, Fassbindera nebo Kubricka.
• 3) Určující je však zpravidla i kontext recepce, což mohou ilustrovat filmy představující ambivalentní, vnitřně (žánrově a ideologicky) rozporné texty s dvojím možným (žánrovým) "použitím": Scorseseho Taxikáře lze potenciálně interpretovat jako noirový horor o psychopatickém veteránovi z Vietnamu, nebo jako novodobý western o nastolení pořádku k radosti rodičů ze Středozápadu.
• 4) Titulek "Den co den rendezvous s nebezpečím! Noc co noc setkání s láskou! Na pozadí úžasné tapisérie mlhou zahalených And!"tak slibuje dobrodružný film pro mužskou část publika, milostný příběh pro ženy a "turistickou"romantiku pro všechny.
• 5) Jinou kapitolou jsou žánrové kategorie vytvořené kritikou, které zpětně ovlivňují filmovou produkci (cinefilské psaní o "filmu noir" spustilo na začátku sedmdesátých let vlnu modernistického neo-noiru; podobný vliv měla rehabilitace ženského filmu feministickou kritikou).
• 6) Kognitivismus žánry pojímá jako univerzální prototypické kognitivní a emocionální mapy, odpovídající základním strukturám lidské zkušenosti (Torben Grodal): akční film jako základní schéma na cíl zaměřeného konání, melodrama jako zážitek smutku vyplývajícího z pasivní pozice postavy přemožené mohutnějším principem, apod.