Toužit patologicky / Vinyan

Dosavadní tvorba belgického režiséra Fabrice Du Welze spadala do proudu efektně natočených snímků vzniklých po přelomu tisíciletí, za nimiž většinou stáli začínající režiséři a jejichž základní charakteristikou byl nekompromisní exces. Jejich díla zužitkovávala tradici exploatačních filmů, slasherů i undergroundových obskurit a dovedla ji do extrému tím, že její patologickou optiku důsledně aplikovala na celé prostředí svého děje. Snímky široké skupiny tvůrců, mezi něž můžeme zařadit Gaspara Noého i Roba Zombieho, nabízely pohledy do světů, kde cokoli pozitivního padá rychle a drasticky za oběť krutým, odpudivým či jinak perverzním silám.

Nešlo v nich ale o exploatační vytěžování negativistických nálad společnosti, ale právě naopak o promyšlené provokace dovádějící společenské strachy a zhnusenost do co možná nejvyhrocenějších podob. Welzův krátkometrážní hraný debut Quand on est amoureux c’est merveilleux (1999), jenž se zaměřoval na milostný život několika psychicky či fyzicky vyšinutých figur, zůstává vzorovou ukázkou těchto tendencí. Následující celovečerní snímek Calvaire (2004) vycházel z exploatačních filmů o „zlých venkovanech“, jejichž náladu ovšem zahustil surreálnými prvky, a vytvořil tak těžko uchopitelný tvar vzpírající se jasným interpretacím.

Jeho druhý celovečerní film Vinyan sice na první pohled radikálně ustupuje od vizuální estetiky hnusu, ale svým vyzněním je ještě obtížněji zařaditelný než předchozí režisérovy tituly. Zápletka pojednávající o manželském páru, který se vydává do barmské džungle hledat domněle mrtvého syna jen na základě domněnky jeho matky, že jej zahlédla na videozáznamu, by mohla směřovat k duchařskému hororu, psychologickému dramatu i sociální sondě do života ve „třetím světě“. Snímek všechna tato očekávání v jistém smyslu naplňuje, ale zároveň i zrazuje. Děj se totiž nenápadně, ale stále silněji odpoutává od zdání realismu a směřuje k expresivně nadreálné noční můře. Příčina tohoto odklonu přitom vůbec není jednoznačná.

Chápeme-li film psychologicky, je to především kvůli postavě matky, která stále silněji propadá šílené naději na nalezení svého syna. Z hororových východisek lze ději rozumět jako moderní verzi mýtů o cestách do podsvětí a za původce fantaskních obrazů označit bloudící duši mrtvého syna, jež dala snímku také název. Avšak stupňující se vyšinutost událostí, jež hrdinové prožívají, lze také odvozovat od stále odtažitější a divočejší krajiny, do níž civilizované postavy pronikají – celý snímek tak můžeme interpretovat jako paranoidní fantazii městského západního člověka o hrůzné cizotě světa, který leží za horizontem jeho přirozeného životního prostředí.

Otevřenost Welzova filmu však zároveň není zcela bezbřehá, a proto jí nehrozí zhroucení do samoúčelné hry na nepochopitelné dějové zvraty, jíž propadla např. thajská Nymfa (2009). Vinyan má přímočaře lineární dějovou strukturu, během níž se stupňovitě umocňuje excentričnost obrazů, ať už na rovině zobrazovaných výjevů nebo ve stylu snímání. Virtuózní kamera Benoita Debieho (kromě Welzových filmů snímal např. díla Gaspara Noého Zvrácený a Vejdi do prázdna) citlivě pracuje s nasvícením obrazu a předkládá nám několik znamenitých záběrů, jejichž vrcholem je kontinuální pasáž, v níž kamera nejprve zvenčí obepluje stěnu chátrající budovy a následně se vnoří do jejího nitra až k postavám, které se procházejí v přízemí. Do turistických obrazů exotické krajiny se dále rafinovaně vplétají zneklidňující vizuální prvky, bezostyšně atakující diváckou pozici pouhého pozorovatele: vrásčitá tvář staré ženy na loďce, děti na noční pláži házející kameny po mrtvole, místnost plná nahých dívek sledovaných do půl těla svlečeným otylým mužem… Mnohoznačné provokativní výjevy často spojené s tělesností začnou dominovat ve fascinujícím finále díla, které zcela obírá diváky o pevnou interpretační půdu, protože jim předkládá výstřední a imaginativní obrazy, k nimž ale neposkytuje žádné vysvětlení.

Oproti předchozím Welzovým filmům ve Vinyanu chybí efektní estetika hnusu a fyzického utrpení, a proto jeho fantaskní vyznění objevuje úplně jiné krajiny zlověstné nejistoty. Zatímco v Calvaire je primární emociální šok, Vinyan směřuje spíše k dezorientaci a údivu. V nových souvislostech se do děje dostává motiv touhy, který se nese napříč staršími režisérovými filmy. V každém z nich sledujeme postavu obsedantně upnutou na nějaký objekt touhy, který si ovšem promítá do nesprávné osoby. Hrdinka Quand on est amoureux c’est merveilleux udržuje poměr s mrtvolou, v Calvaire bláznivý vesničan považuje popového zpěváka za svou zesnulou manželku a ve Vinyanu je žena posedlá přízrakem svého ztraceného syna. Šílená touha postav ale nikdy není původcem šílenství, jež zachvacuje světy Welzových filmů, ale spíše jeho odrazem. Ve světech, kde se nelze na nic spolehnout, je možné toužit jedině patologicky.