Zachraň si kdo můžeš... krk / Exploatační film s lesbickou upírskou tematikou

Současný úspěch ságy Twilight je jen dalším v řadě důkazů, jež svědčí o tom, jak je upírská tematika pro populární kulturu atraktivní. Neobjevuje se ovšem jen v námětech příběhů pro teenagery, ale i v produkci určené starším (a otrlejším) divákům a divačkám.^[1] Témata spojená s vampyrismem v minulosti zažila několik vln zvýšení i opadnutí zájmu, přičemž k nejbizarnějším vrcholům patří exploatační filmy s lesbickými upírkami oblíbené v sedmdesátých letech dvacátého století.

Přestože v průběhu let došlo k velké proměně v zobrazování těchto krvelačných monster, nezměnilo se spojení upírské tematiky s lesbickými/gay/bisexuálními/transgender (dále LGBT) tématy, což těmto filmům vždy propůjčovalo zvláštní nádech tajemna, tabu, ale i senzace. Zpočátku spíše implicitní a subtilní zobrazování upírů a upírek jako queer identit, které bylo nezřídka závislé na praktikách tzv. queer čtení^[2] postupně přešla v otevřeně LGBT, popř. queer reprezentace upírů a upírek. Ty můžeme v současnosti sledovat na televizních obrazovkách např. v seriálech The Lair nebo True Blood: Pravá krev, a není jistě náhodou, že tvůrcem druhého z nich je americký producent a scenárista Alan Ball (autor úspěšného seriálu s LGBT postavami Odpočívej v pokoji).

Lesbické upírky se ovšem napříč americkou i evropskou kinematografií pravidelně objevují již od třicátých let dvacátého století. Prvním z dlouhé řady snímků s motivem upírky, jež svádí nic netušící dívky, byl film Drákulova dcera (Dracula’s Daughter, režie Lambert Hillyer) z roku 1936. O neutuchajícím zájmu o tento fenomén pak svědčí snímek z loňského roku s výmluvným názvem Lesbian Vampire Killers (režie Phil Claydon).

Na motivy knižní předlohy ...

Richard Dyer ve své knize The Culture of Queers upozorňuje na těsné propojení homosexuální a upírské tematiky téměř od počátků literární tradice vampýrských příběhů. Uvádí, že jedním z prvních publikovaných příběhů se stejnopohlavním mužským párem byla upírská povídka Manor z roku 1885, jejímž autorem byl průkopník boje za práva homosexuálů Carl Heinrich Ulrichs.

Linie příběhů o upírkách, které do svých tenat vábí mladé ženy, mají dokonce ještě delší tradici: nejznámější a nejčastěji adaptovaný je román Carmilla od Josepha Sheridana Le Fanu, který byl poprvé publikován v roce 1871. V něm se po své fyzické smrti mezi živé vrací aristokratka Millarca Karnstein jako upírka lačnící (nejen) po krvi nevinných dívek. Právě z tohoto románu v naprosté většině případů vycházeli autoři již zmíněných exploatačních filmů z počátku sedmdesátých let. Druhou nejvytěžovanější předlohou je legendami opředený život Alžběty Bathory, která se kvůli zachování věčného mládí a krásy měla koupat v krvi panen, jež chladnokrevně vraždila.

Monstrum jako metafora minoritní sexuality

Ve slavné studii The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies vysvětluje její autor Vito Russo, že už nejstarší filmové horory o monstrech byly spojeny s menšinovou sexuální orientací, nejčastěji homosexualitou. Souviselo to zejména s tématem překračování hranic „normality“ a narušování „přirozeného“ řádu světa tělesnými hříchy, ale někdy i s postavami tvůrců těchto „monstr-filmů“, což byl mimo jiné případ jak režiséra Jamese Whalea (Frankenstein, 1931), tak F. W. Murnaua (Upír Nosferatu, 1922).

Monstrum jako ztělesnění homosexuality, tedy něčeho „nepřirozeného“, co je třeba ze společnosti odstranit, a navrátit ji tak do rovnováhy, bylo v době, kdy v Hollywoodu platil Haysův autocenzurní Produkční kodex,^[3] jeden z mála možných způsobů reprezentace LGBT postav. Ostatně celá řada filmových historiků spatřuje ve filmových hororech ilustraci Freudovy myšlenky, že všechna „monstra“ do určité míry představují děsivou formu sexuální energie, jež je společensky a kulturně potlačována. A ona monstra pak svým jednáním tuto represi oplácejí.

Vnímání vampyrismu skrze sexualitu se ostatně přímo nabízí. Upíří kousnutí je často vykládáno a popisováno jako polibek a akt sání krve jako sexuální styk (analogie s výměnou tělních tekutin je nasnadě). Spojení upírské s homosexuální tematikou se pak odehrává na několika úrovních. Pokud zůstane u otázky samotného upířího „útoku“, o němž se často mluví jako o svedení, je třeba zmínit jeho intimitu a tělesnost ne nepodobnou milování – v tomto ohledu je důležitý fakt, že upír/ka si většinou striktně nevybírá pohlaví své oběti, a proto je možné upíry chápat jako queer identity. Také způsob jejich života a i jejich charakteristika odpovídají dobové konvenci popisování homosexuálních jedinců – skrývají se, propadají melancholii kvůli tomu, že jim okolí nerozumí, jsou nuceni vést dvojí život a zachovávat si navenek zdání „normality“. Jsou synonymem jinakosti. Další společnou vlastností vampýrů a homosexuálních osob je i příslušnost k aristokratickému prostředí, do něhož je literární (a filmová) tradice obvykle umisťuje. Je třeba si uvědomit, že tento způsob zobrazování homosexuálních postav měl vskutku tuhý kořínek. Přenesl se plynule z viktoriánské literatury do kinematografie a udržel se zde více než půl století, kdy byl ne nahrazen, ale doplněn o další typy reprezentace LGBT identit.

Lesbické upírské filmy jako sub-subžánr

Přísná cenzurní opatření, která svazovala euroamerickou mainstreamovou filmovou produkci, trvala do šedesátých let, kdy se částečně uvolnila nejen samotná cenzura, ale i celospolečenská atmosféra. Od šedesátých let se upírské filmy s lesbickou tematikou, které nyní byly mnohem názornější, odvážnější a sexuálně explicitnější, staly tak populárními, že se vydělily jako specifický subžánr (nebo spíše subžánr jiného subžánru – upírských hororů) – specifickou kategorií se staly (s)exploatační lesbické upírské filmy. Byly natáčeny nejen ve Spojených státech a Velké Británii, ale např. i ve Španělsku, Francii, Belgii, Západním Německu a Itálii. A určené byly zejména pro druhořadá kina a autokina, později pro trh s videem. Jejich devízou byly otevřené sexuální scény, kterými byl kompenzován velmi nízký rozpočet, špatné herecké obsazení a nízký produkční kredit. Větší sexuální uvolněnost si tvůrci mohli dovolit i díky tomu, že děj nezobrazoval skutečnost, ale odehrával se ve sféře nadpřirozena. Bez nadsázky lze říct, že mimo pornografii určenou mužům, jež obsahuje „lesbické“ postavy, jsou upírky s lesbickými sklony nejtrvalejším a nejnezdolnějším zobrazením leseb v dějinách kinematografie.^[4]

Ne všechny snímky s touto tematikou však sázely jen na vnadné herečky. Některé vycházely z tradic evropských uměleckých filmů a nejen že byly natáčeny s větším rozpočtem, ale na jejich tvorbě se podíleli známí režiséři či herecké osobnosti. Snímky jako Et mourir de plaisir (režie Roger Vadim, 1960) nebo pozdější snímek Hlad (The Hunger, 1983) od režiséra Tonyho Scotta s Catherine Deneuve, Susan Sarandon a Davidem Bowiem v hlavních rolích nebyly postaveny na obnažování ženských těl ani přílišném násilí a díky víceznačnému konci nabízely mnohem širší možnosti čtení (Scottův film mimochodem dodnes zůstává jedním z nejoblíbenějších upírských příběhů u lesbických divaček). Kulturoložka Bonnie Zimmerman se ve svém článku z roku 1981 pro časopis Jump Cut zamýšlí nad rostoucím počtem a oblíbeností lesbických upírských filmů na přelomu šedesátých a sedmdesátých let a dává je do souvislosti se vzrůstající silou feministického hnutí (osvobození ženské sexuality, ohrožení pozice muže). Zimmerman jako příklad uvádí snímek Harryho Kümela Daughters of Darkness (1971) a upozorňuje zejména na „romantický“ závěr snímku, kde se duše zabité upírky přenese do těla mladé dívky, jež se stává její následnicí. Tím dochází k demonstraci lesbické lásky jako něčeho nekonečného, předávaného z ženy na ženu. Nejen podle Bonnie Zimmerman jsou tyto filmy subverzivní zejména v tom, jak narušují mužskou dominanci a oslavují vzájemné pouto mezi ženami.

Díla zmiňovaná v předchozím odstavci představují zajímavou, avšak v porovnání s exploatační smrští z počátku sedmdesátých let nepříliš výraznou odnož lesbických upírských filmů. Drtivá většina z nich totiž stavěla na explicitním spojování sexu a násilí a lákala publikum na mix nahoty, neobvyklého erotického vzrušení a krve. Mezi četné zástupce těchto snímků patří vedle tzv. „Karnstein trilogie“ např. The Velvet Vampire (režie Stephanie Rothman, 1971), Countess Dracula (režie Peter Sasdy, 1971), Vampyros Lesbos (režie Jesus Franco, 1971), La noche de Walpurgis (režie León Klimovsky, 1971) či Vampyres (režie José Ramón Larraz, 1974).

The Hammer Sexploitation Flicks

Podle filmové historičky Andrey Weiss se mezi lety 1970–1974 ve filmech vyskytlo více než 20 upírek s vášní pro mladé a krásné dívky. Britská filmová produkční společnost Hammer Film Productions, která byla založena už roku 1934 a orientovala se převážně na hororové, vědecko-fantastické snímky a thrillery, přispěla v raných sedmdesátých letech s třemi (s)exploatačními filmy The Vampire Lovers (režie Roy Ward Baker, 1970), Lust for a Vampire (režie Jimmy Sangster, 1971) a Twins of Evil (režie John Hough, 1971). Tato trojice snímků, známá jako The Karnstein Trilogy, byla volně natočena podle zmiňovaného románu Sheridana Le Fanu Carmilla, a pod každým z nich byl podepsán scenárista Tudor Gates. Pro dvě pokračování se producenti rozhodli po velkém finančním úspěchu prvního snímku z této série, The Vampire Lovers. Právě tento film se držel původní literární předlohy nejvěrněji; následující dva sequely byly jejími variacemi.

Narativní struktura upírských příběhů je v podstatě neměnná – často dochází jen k drobným proměnám. V první části se zápletka většinou točí kolem odhalení upírovy/upírčiny skryté podstaty a v druhé polovině kolem snahy o jeho/její záhubu. Postava upíra či upírky, která přichází a svou přítomností narušuje „přirozený řád“ věcí je ve finále demaskována a zničena (takřka vždy heterosexuálním mužem), a tím dochází ke znovunastolení statu quo. Pro subžánr sexploatačních upírských filmů je navíc typické vytváření milostného trojúhelníku, který tvoří upírka coby vtělení zla, chrabrý (heterosexuální) muž stojící na straně dobra a mladá krásná dívka, která představuje čistotu a nevinnost. Hammerovská upírská trilogie tento vzorec příkladně naplňuje. Vnadná herečka Ingrid Pitt, nekorunovaná královna hammerovských upírských hororů, se v The Vampire Lovers představila hned v trojroli Mircally/Marcilly/Carmilly z krvelačného rodu Karnsteinů. Mircalla, která jako jediná přežila vyvraždění členů své rodiny, se s dcerou Marcillou zabydlí na starém panství, které však musí náhle opustit a zanechat dospívající dítě v péči sousedů. Marcilla se ihned spřátelí s dcerou svých opatrovníků Laurou, jež naplno podlehne jejímu kouzlu a přestane se zajímat o svého snoubence Carla. Po Lauřině záhadné smrti Marcilla zmizí a jako Carmilla, neteř Mircally, se uchýlí pod ochranu další rodiny s mladou dcerou Emmou, která se má stát její další kořistí. Emma je však na poslední chvíli zachráněna a Carmillu/Marcillu přitom zneškodní setnutím hlavy hrdinní upírobijci, mezi něž vedle barona von Hartogem (jenž má nyní na svědomí vybití celého rodu Karnsteinů) patří i po pomstě bažící snoubenec předchozí Mircallininy oběti. V ještě kýčovitějším pokračování nazvaném Lust for a Vampire vystřídala Ingrid Pitt herečka Yutte Stensgaard coby Mircalla/Carmilla, jež přijíždí do dívčí školy, odkud brzy po jejím příjezdu začnou mizet žačky. Závěrečný snímek trilogie nestaví do popředí Mircallu Karnstein, ale je příběhem osiřelých sester, které žijí u svého příbuzného, čelného představitele bratrstva bojujícího proti upírům. Jedna ze sester má však k vampyrismu blíž, než je bezpečné a situace je o to komplikovanější, že dívky jsou jednovaječná dvojčata (do hlavních rolí byly obsazeny Mary Collinson a její sestra Madellaine – první dvojčata, která se objevila jako Playmates časopisu Playboy). Film Twins of Evil je překvapivě považován za nejzajímavější z celé série, a to zejména díky hlubšímu psychologickému vykreslení upírky a jejího „údělu“ („zlá“ z obou dívek, Frieda, je neustále sužována obavami z toho, aby nezaútočila na svou milovanou sestru Marii), ale i kritice společenského útlaku a požadavku na větší toleranci (největší zlo ve filmu nerozpoutají upíři, ale zfanatizovaný dav jejich lovců, vedený puritánským strýcem dvojčat).

Hammerovská trilogie pomohla definovat subžánr lesbických upírských hororů také „plným využíváním pornografické složky vztahu mezi upírkou a její obětí.“^[5] Právě tento aspekt byl pro produkční společnosti největší motivací. Tyto snímky jako by testovaly, co jsou cenzoři z British Board of Film Censors (BBFC) ochotni odsouhlasit a co už ne. Jak už bylo řečeno, tvůrcům mnohé prošlo díky zasazení těchto příběhů do sféry nadpřirozena. I tak však byla produkce takovéhoto druhu filmů poměrně riskantní, a proto se Hammer Film Productions o náklady podělila s dalším expertem na exploatační kinematografii, americkou společností American International Pictures.^[6] Cenzoři přitom byli na ztvárňování neheterosexuálních vztahů velmi přísní, přesto v „karsteinovské trilogii“ zůstaly lesbické scény, které by zcela jistě byly z mainstreamového „realistického“ filmu odstraněny (podobně jako tomu bylo u snímku s lesbickou tematikou The Killing of Sister George, režie Robert Aldrich, 1968). V sexploatačních hororech jsou lesbické upírky zobrazovány ryze žensky, stejně jako jejich oběti, což kontrastuje se stereotypní reprezentací lesbických žen v mainstreamových filmech 60., 70. a mnoha následujících let, v nichž byl obraz lesby dáván do přímé souvislosti s genderovou nepřizpůsobivostí odpovídající typu mužatky. V exploatačních filmech však upírku charakterizovala aristokratická vznešenost, krása, elegance a sex appeal, kterému podléhali všichni v jejím okolí bez ohledu na gender. Ženské upírky těchto snímků navíc v porovnání se svými mužskými protějšky využívaly sexuální přitažlivosti a osobního kouzla, nikoli nějakých nadpřirozených schopností.

Mnoho filmových historiků dodnes nedokáže pochopit, jak mohla The Karnstein Trilogy přejít nejen přes britské, ale dokonce i přes americké cenzory, obzvláště se scénami podobnými „sadisticky perverznímu“ výjevu ze snímku Lust for a Vampire, kde hlavní hrdince-upírce stéká krev z úst a kape na odhalenou hruď. Snad to bylo dáno jak specifickým žánrovým zařazením těchto „brakových“ filmů, tak (již zmiňovaným) zjevně nerealistickým rámcem, v němž se odehrávaly jejich syžety. Skrovně zahalené a zejména pak zcela odhalené ženské poprsí, jež dominovalo všem hammerovským lesbickým upírským hororům, je však také symptomem dvojznačné povahy exploatační kinematografie, která dokáže stereotypy jedním jediným gestem subverzivně podkopát i posilovat. Jestliže snímky karnsteinovské trilogie bořily konvenční způsob zobrazování lesbických hrdinek, sloužily zároveň monotónní a nekonečně dlouhé záběry dmoucích se ženských ňader pouze jako podívaná pro mužské publikum (které jako by bylo schopné lesbickou touhu akceptovat jen v případě, že je redukována na infantilní preoidipovskou fázi).^[7] Filmy jako The Vampire Lovers nebyly zacílené na minoritní publika. Ačkoliv by snad některým lesbám explicitní sexuální scény mohly přinášet uspokojení, byly tyto snímky určeny především pro potěchu mužů a muži byli také jejich nejčastějšími diváky. Nabízely mužům vzrušující, ale zároveň bezpečný pohled na ženskou sexualitu. Sexuálně aktivní ženské postavy byly jistě vzrušující, ale současně se jimi přítomní muži nemuseli cítit ohroženi, neboť bylo od počátku jasné, jak takové ženy skončí. Pro mužské publikum (nejen pro muže v sále, ale i pro „diegetické“ publikum, tj. mužské postavy sledující ve filmu lesbické historie, jež se v jejich všedních světech rozpoutaly) sloužily tyto atraktivní nelidské hrdinky jen jako předmět přinášející voyeuristickou rozkoš.^[8]

V druhé polovině sedmdesátých let zájem o sexploatační upírské filmy opadl, byť se v průběhu let opakovaně (ovšem v daleko menší míře) vracel. Důvodů, proč k tomuto ochlazení zájmu došlo, patrně existuje více. Můžeme se domnívat, že prostě jen skončila jedna módní vlna, ale je také možné, že už nebylo třeba fantastického rámce, který sloužil hlavně jako výmluva pro prezentaci lesbických témat. Na druhou stranu o trvanlivosti a odolnosti obrazu upírky lačnící zakousnout se do hrdla jiné ženy svědčí i obliba tohoto schématu mezi lesbickými spisovatelkami, které je v pozdějších letech úspěšně přetvořily do jednoho z oblíbených žánrů LGBT literatury. Na začátku devadesátých let rozšířila Jewelle Gomez se svou knihou Gilda Stories řady upírek i o Afroameričanku a následně sestavila Pam Keesey dvě antologie lesbických upírských příběhů – první s názvem Daughters of Darkness (1993) a druhou, která se jmenovala Dark Angels: Lesbian Vampire Stories (1995). Po filmu a literatuře následovaly v úvodu zmiňované televizní seriály, čímž tento motiv nadobro pronikl do mainstreamové zábavy. A prostřednictvím televizní obrazovky i do našich ložnic...

• Poznámky:
• 1. Dnes však upíři a upírky okupují nejen plátna kin, ale také a především televizní obrazovky (např. v seriálech Buffy, přemožitelka upírů, Angel, The Lair, True Blood: Pravá krev, The Vampire Diaries nebo Being Human).
• 2. Jako queer čtení jsou označovány čtenářské praktiky, které vyjmou originální text z jeho původního heteronormativního rámce a přesadí jej do rámce nového. Tyto praktiky jsou typické přehodnocováním a znovu-čtením primárně heterosexuálních textů jako textů se stejnopohlavní romantickou zápletkou (čtení „jako kdyby“).
• 3. Šlo (zjednodušeně řečeno) o systém cenzurních pravidel, kterých se držely prakticky všechny filmy natočené a distribuované hlavními hollywoodskými studii od poloviny třicátých až do začátku šedesátých let. Kodex, pod záminkou „udržování a zvyšování morálních standardů amerického publika“, předepisoval, co (a jakým způsobem) je možné na plátnech amerických kinosálů zobrazovat (homosexuality se týkal čtvrtý odstavec druhého paragrafu, který striktně zakazoval zobrazování „sexuálních úchylek“). Produkční kodex, k němuž se filmová studia dobrovolně zavázala v obavě, aby vláda USA nepodřídila filmový průmysl státnímu cenzurnímu dohledu, byl v roce 1968 – poté, co přestal být producenty dodržován a MPAA (Motion Pictures Association of America) ztratila schopnost i zájem jej nadále prosazovat – nahrazen dodnes platným ratingovým systémem.
• 4. WEISS, Andrea. Vampires & Violets : Lesbians in Film. New York: Penguin Books, 1992, s. 84.
• 5. Tamtéž. s. 88.
• 6. American International Pictures (AIP) se od svého vzniku v roce 1956 specializovala na nízkorozpočtové snímky určené především teenagerům (snímky jako I Was a Teen-Age Werevolf či Teen-Age Cave Man dokonce vytvořily zcela unikátní subžánr hororů pro dopívající). Mezi nejznámější a nejúspěšnější produkční počiny AIP patří cyklus poeovských adaptací (House of Usher, The Raven, The Masque of Red Death ad.), který v první polovině šedesátých let režíroval Roger Corman.
• 7. Viz WEISS, Andrea, c. d., s. 85.
• 8. Vztahy mezi publikem a mužskými postavami těchto sexploatačních hororů by ostatně stály za samostatný rozbor. V prvním ze snímků hammerovské trilogie je dokonce příběh nahlížen očima jednoho z mužských hrdinů a děj doprovází jeho voice-over, což jen dokazuje, komu byly tyto fimy adresovány a s kým se mohl (nebo měl) divák ztotožnit.