Komedie pohybů / Happy-Go-Lucky

Skoro se zdá, že obraz jízdy na kole pro mnoho režisérů – bez ohledu na jejich původ, věk, naturel či úroveň – představuje esenci štěstí. Hrdinové opírající se na filmovém plátně do pedálů takřka vždy zakoušejí okamžiky navýsost soukromé a tělesně prožívané svobody, jejíž ztvárnění jako by čekalo na filmovou kameru: sotva si představit něco fotogeničtějšího, než těla vznášející se vlastní silou nad ubíhající krajinou, nejrůznější pohyby (nohou, ráfků a pneumatik, větví stromů rozhýbaných větrem a asfaltu uvedeného do běhu pohybující se kamerou), jež se proplétají v různých, jen těžko souměřitelných rytmech. A pak je tu ještě světlo, které proniká vzduchem i obnaženými konstrukcemi těch jednoduchých strojů a proměňuje jedoucího cyklistu, stíny, které vrhá, i stíny, kterými projíždí, v jediný živý a pulzující kaligram.

Když v titulkové sekvenci posledního Leighova filmu vjede na scénu Poppy (Sally Hawkinsová) na modré skládačce, připomíná (i díky hudbě Garyho Yershona) zamilovanou Bernadettu z Truffautových Uličníků či Paula Newmana bezstarostně se prohánějícího za řidítky velocipédu ve westernu George Roy Hilla. Zatímco však pro Bernadettu a Butche Cassidyho konec cyklistických projížděk předznamenává konec mládí či dokonce života, prožívá Poppy úvodní krádež svého kola mnohem méně dramaticky a bez velkých gest – jednoduše přesedlá na jiný dopravní prostředek.

Absence velkých zvratů, které si vyžadují pevnou narativní strukturu, je pro film Mikea Leigha zásadní. Autoři mnoha recenzí se pozastavovali nad tím, jak výrazně se tento barvami a ženským smíchem prozářený snímek odlišuje od režisérových předchozích temných dramat. To, že je film Happy-Go-Lucky řazen mezi komedie, je skutečně pozoruhodné, avšak nikoli pro výjimečné postavení, jež zaujímá v režisérově portfoliu, ale kvůli tomu, nakolik se rozchází s pravidly komediálního žánru. Společným rysem a hlavním zdrojem humoru filmových komedií bývá zřetelně signalizované narušení rovnováhy – ať už jde o ztrátu orientace těla v prostoru (jako v groteskách, kde hrdinové a jejich nekontrolovaně se škubající končetiny ignorují přírodní zákony) nebo o bloudění v labyrintu sociálních norem (jako v romantických komediích, kde jednotlivé postavy, které nedokážou správně interpretovat společenské postavení ostatních aktérů, nutně selhávají i v odhadu toho, co je v příštích okamžicích potká). Právě proto se při jejich sledování baví jen diváci, kteří vědí, jaké předpisy a hranice je třeba respektovat, proto jsou komedie plné převleků a masek, opakujících se schémat a záměrně zdůrazňovaných klišé, a právě proto je pro komedie tak typická kombinace několikanásobných dějových zvratů a zároveň zcela konvenčního vyústění. Cílem komedií je zesměšnit bariéry, které vymezují náš život, a tudíž je v rámci vyprávění musí neustále tematizovat.

V Leighově filmu o mladé, věčně optimistické učitelce, která se zapíše do soukromé autoškoly, navštíví pár lekcí flamenca a nakonec se (v úplně jiné, s předchozími příhodami nesouvisející situaci) šťastně zamiluje, však většina vyjmenovaných aspektů chybí. Místo ostře vykroužené dramatické linie je tu jen sled nahodile se prostupujících epizod, místo ironického odstupu přímočaré odkrývání soukromí, místo vtipů a vypointovaných gagů jen úsměvy volně rozprostřené v čase. Díky žánrovému kontextu, v němž se Happy-Go-Lucky ocitá, vystupují na povrch daleko zřetelněji charakteristické znaky Leighovy – na improvizaci založené – tvorby. Filmy, jejichž scénář vzniká postupně během série hereckých zkoušek, ze své podstaty směřují pouze k lehce načrtnuté narativní lince, jež se jen letmo proplétá mezi pečlivě propracovanými charaktery. Kombinace vágně rozvinutého, jakoby stále otálejícího děje a mnohovrstevnatých postav, jejichž chování nelze nikdy s jistotou odhadnout, však nutí diváky těchto snímků zaujmout zcela nezvyklý postoj: místo aby sledovali děj a porovnávali svá očekávání s reakcemi figur redukovaných na karikatury sebe sama (jen předvídatelní lidé mohou jednat nečekaně), jsou nuceni sdílet vyhrazený (a bezcílně plynoucí) čas s nečitelnými bytostmi ve světě, který je stejně komplikovaný jako ten skutečný.

Lhostejnost k vyprávění a naopak důraz na společné prožívání přítomného času koresponduje jak s repetitivní kompozicí záběrů (kamera Dicka Popa prakticky neustále střídá jen dvě figury – nejprve se transfokuje za postavami ustupujícími do hloubi scény a pak jejich pohyb z boku sleduje v dlouhých jízdách), tak s vlastním tématem Leighova snímku. Poppy jako zvěstovatelka štěstí je charakterizována především nezměrnou empatií, která nesouvisí se schopností porozumět problémům těch druhých, ale spíš s ochotou sdílet s nimi těžké okamžiky. Není náhoda, že ve všech klíčových rozhovorech, do nichž se Poppy pustí (se svou spolubydlící, s nerudným a zoufalým instruktorem autoškoly, s násilnickým žáčkem či s mužem, do kterého se zamiluje), nehraje hlavní roli sdělovaná informace, ale zpěvné trylky vyslovovaných slov. Jejich melodii Poppy – pohyby, líčením i stylem oblékání podobná pestrému poletujícímu ptáku – naslouchá, a pak je v bublavých variacích („what-chu-ma-call-it ding dang dilly dilly da da hoo hoo“) vrací zpět; bez ambic rozebrat či odsouhlasit jejich obsah, ale se snahou utěšit jejich ozvěnou ty, kteří se v nich poznávají.

Jestliže byly v předchozích odstavcích filmové komedie definovány jako soubory obrazů, jež nás svým sledem neustále vrhají proti plotům a hranicím, které ve svém životě nevědomky přijímáme, pak mezi ně patří i Leighova londýnská historka o usměvavé dívce. Když pro nic jiného, pak proto, jak nebývale intenzivně nás nutí uvědomovat si vlastní cynismus, který nám ji zpočátku brání přijmout. To, že jej svou vlastní rozverností posléze rozpustí, jen svědčí o její výlučnosti.