Relokace filmového obrazu / Svět mediálních fasád

Neustálé zdokonalování digitálních technologií a rozšiřování jejich pole působnosti radikálně proměňuje dosavadní uměleckou praxi a samozřejmě ovlivňuje film i architekturu. Tento rozmach na jedné straně provázejí velká očekávání, která jsou typická pro každý nový obrat, ale ještě častěji nostalgie, a dokonce úvahy o zániku daného média, tak jak jsme ho doposud znali. Digitální technologie zapříčiňují rozvolnění hranic mezi jednotlivými uměleckými praxemi, protože přestává být jasně dané, s jakými nástroji a metodami konkrétní média pracují.

Počítačová postprodukce, která hraje ve finální podobě filmu čím dál zásadnější roli, nebo aplikační navrhovací softwary, jež nahrazují postupně kresbu, rysy, pravítka, kružítka a vytváření plastických modelů, činí z filmu a architektury sobě blízká média právě díky specifickým počítačovým programům i lidem, jež je ovládají. S trochou nadsázky bychom mohli říci, že oběma médiím v rovině vizuální reprezentace vládne grafický design, a s tím se přelévá velká část sdělení do „pouhé“ vizuální atraktivnosti.

V poslední době tak přibývá filmologických i architektonických konferencí, jejichž tématem je právě tato proměna: její analýza, zkoumání dopadu na celý obor a hledání možných východisek. Loňské jaro se v pařížském INHA (Institut national d’Histoire de l’Art) uskutečnila první ze tří plánovaných konferencí na téma Film a současné umění. Cílem tohoto projektu, který má skončit v roce 2010, je studovat nová působiště filmu, jenž pomalu „opouští“ tradiční kinosály. Díky těmto „geografickým mutacím“ dochází k přerozdělení a promíchání rolí, funkcí, předmětů zkoumání, publika, způsobů recepce, samotné tvorby i kritického a teoretického myšlení o filmu. Jednotlivé bloky se zabývají vlivem nových technologií nejen na samotnou vizuální a zvukovou stránku filmu, ale také na způsoby archivování. Na stůl se vrací otázky týkající se nutnosti nově definovat to, co je moderní, postmoderní a současné, a pochopit, co přináší současná relokace filmového obrazu. K promítání filmu v kinosále se od druhé poloviny šedesátých let přidala i praxe vystavování filmu v galerii. Instituce kin, galerií a muzeí se ale dnes svorně potýkají s nízkou návštěvností. Hledání strategií, jak opět upoutat publikum, je nutí ke vzájemnému dialogu. Proto se na obdobných konferencích už nepotkávají pouze zástupci jednoho oboru, a tak filmovou akademickou obec promíchávají kurátoři a kurátorky, vedoucí galerií a muzeí i samotní umělci.

K novým působištím filmu však už nepatří jen institucionalizované „veřejné interiéry“ kin, muzeí a galerií. Film expanduje do veřejného městského prostoru. Druhý ročník pařížské konference se tak mimo jiné zaměří i na současnou architekturu jako další možný kinematografický dispozitiv, a na variace filmového plátna od miniaturizovaných monitorů, jaké mají např. mobilní telefony, až po velkoplošné obrazovky nebo přímo digitální fasády budov.^[1] Právě současná podoba městských fasád, které jsou čím dál intenzivněji zaplavovány reklamní obrazy, donutila architekty zvážit vztah k „plášti“ budov a svoje možnosti, jak si nad ním podržet kontrolu i po předání stavby klientovi. Tento zájem můžeme vystopovat až čtyři roky nazpět. V roce 2006 shrnul význam mediálních fasád na sympóziu ve Vídni přední rakouský teoretik Oliver Shürer: „Téma mediálních fasád není v architektuře pouhým dalším trendem, ale reprezentuje důležitý krok v technologickém vývoji, který bude mít široký dopad. Tento trend ovlivní město ať už ve spolupráci s architekty nebo bez ní. Proto musíme převzít sociální zodpovědnost a integrovat nové technologie v kulturně vyspělé formě.“^[2] Technologický vývoj v projektování mediálních, nebo také inteligentních fasád, má uplatnění z ekologického, ekonomického, reklamního i kulturního hlediska. Do fasád je dnes možné včlenit elektronické senzory snímající sílu větru, vlhkost, teplotu ovzduší a intenzitu slunečního záření, a na základě získaných údajů lze pak efektivně regulovat vytápění či klimatizaci místností. Speciálně upravená skla dovedou měnit propustnost světla, nanotechnologie ničit bakterie či odpuzovat barvy sprejerů atd.^[3] Ani tyto fasády však nepřestávají plnit estetickou roli „pláště“ budovy. Mohou být naprogramovány tak, aby vytvářely určitý dekor, nebo dokonce simulovaly pohyblivý obraz, a to je moment, v němž se klient rozhoduje, zda fasádu podstoupit vlastní propagaci, pronajmout ji cizí reklamě nebo poskytnout uměleckým projektům. Mnoho architektů zastává názor, že tyto digitální plochy zbanalizovaly fasády budov a budovy degradovaly na pouhé nosné konstrukce velkých billboardů. Nezbývá jim však, pokud nechtějí úplně ztratit kontrolu nad vnější podobou svých staveb, než s reklamními agenturami nebo nezávislými umělci, designéry a filmaři vstoupit do aliance.

K jedněm z nejprogresivnějších architektonických ateliérů zabývajících se mediálními fasádami patří berlínské studio realities:united bratrů Jana a Tima Edlerových, i když nemá k dispozici takové finanční a technické zázemí jako velké kanceláře, jaké vedou např. Kas Oosterhuis, Rem Koolhaas nebo Zaha Hadid. Ti své zakázky řeší pomocí speciálních aplikačních softwarů a nových materiálů, na jejichž vývoji se sami podílejí. Bratři Edlerové naopak většinou přicházejí již k postaveným budovám, které opatřují novou mediální fasádou, řešenou za pomoci jednoduchých a poměrně levných technologií. Své realizace charakterizují jako hledání ještě legálních limitů architektury. Jejich práce se ocitají na pomezí architektury, komunikace, technologie a umění. V technickém provedení kladou důraz na propojení digitálních (v programovacím procesu) a osvětlovacích technologií. Neusilují o vyvíjení nových materiálů, protože tvrdí, že nové technologie rychle zastarávají, a pro samotnou budovu je pak lepší mít svůj plášť např. z nostalgického zářivkového materiálu. Proto přišli s klasickými neonovými trubicemi, se kterými pracují jako s pixely. Animované rozsvěcování a zhasínání jednotlivých neonových trubek/pixelů vytváří pohyblivý obraz. Spoty, které pak svěřují video a VJ umělcům, nazývají „inteligentní součástí architektury“, protože se vztahují k nějaké konkrétní události spojené s daným místem, nebo dokážou odpovídat i na reakce kolemjdoucích. Takto osvítili a naanimovali fasádu Kunsthaus v Grazu – biomorfní budovu Petera Cooka a Colina Fourniera. Studio realities:united pomocí svých prstencových zářivek vytvořilo jakousi stálou instalaci, nazvanou BIX, integrovanou do východní fasády budovy, která působí jako displej nízkého rozlišení, viditelný z větší vzdálenosti, což umožňuje orientace fasády k opačnému břehu řeky. Z hlediska určení budovy je pak ještě důležitější projekt SPOTS – soustava 1774 zářivek (prstencových i tyčových) vestavěných do skleněného pláště jedenáctipodlažní rohové administrativní budovy na Postdamer Platz (Postupimské náměstí) v Berlíně. Umělecký projekt tu parazituje na klasické korporační budově. Rozloha Postupimského náměstí umožňuje práci opět s hrubým rozlišením, které bylo využito již u BIX. Od úterý do neděle je tato „světelná galerie“ věnována uměleckým projektům, v pondělí reklamní prezentaci, která na projekt vydělává.^[4]

Revitalizace starých budov, nebo dokonce celých „hluchých“ městských zástaveb pomocí pohyblivých obrazů a digitálních technologií získává pomalu své příznivce. Existuje už několik mezinárodních zahraničních festivalů věnovaných právě mediálním fasádám, kam se sjíždějí architekti, umělci a filmaři, aby předvedli svá pojetí „tváře“ soudobých měst.^[5] Festival Odpojeno. Spojeno!, který v Čechách organizuje Centrum pro středoevropskou architekturu (CCEA), se ve svých čtyřech ročnících pokusil nastavit dialog mezi architekturou a dalšími tvůrčími obory.^[6] Ačkoli animace, komiks nebo Dj-ing a k němu bratrský Vj-ing, které byly tématem jednotlivých ročníků, slibovaly přímé propojení architektury a pohyblivého obrazu, hlavním zaměřením festivalu byla sekundární prezentace diplomových architektonických prací veřejnosti. V ojedinělých případech však došlo k zajímavým interakcím, které přesahují rámec prezentace architektonického projektu jiným médiem. Lucie Faturíková diplomovala na ČVUT s návrhem polyfunkčního domu na Smíchově, ve kterém měly být obchody, kanceláře i normální bytové jednotky. Zadání „městský dům o minimální šířce“ ji inspirovalo k vytvoření několikavrstvého domu, který integruje reklamu jako svoji součást. Fasáda, make-up domu (jak ji přirovnala sama autorka), kombinovala statickou tištěnou reklamu na transparentním materiálu, jež mohla měnit své umístění a formát pomocí rastru na fasádě, s pevně zabudovanými led-panely, které se měnily díky projekci. Faturíková počítala s tím, že by tato „galerie“ ve veřejném prostoru sloužila především komerčním účelům, ale doplňovat by ji mohly upoutávky galerijních institucí či studentské projekty.^[7] Zcela opačný poměr „reklamy ku umění“, než jaký nastavili bratři Edlerové v projektu SPOTS, poukazuje na omezené možnosti architektury v českém porevolučním prostředí. Proces komercionalizace veřejného prostoru probíhá v Čechách intenzivně posledních dvacet let. Komerční obrazy zaplňují prostor téměř nekontrolovaně. Nepodchycená situace však otevírá prostor nejen chytrákům, kteří se neobtěžují s památkářskými vyhláškami, ale také umělcům s ambicí vniknout do veřejného prostoru. Objevují se tak projekty vyznávající etiku levného, vtipného a ještě legálního přetvoření existujících fasád, která je blízká realizacím bratří Edlerů, ačkoli jejich iniciátory nejsou přímo architekti, ale většinou studenti uměleckých škol. „Videomalba“ Jakuba Nepraše už téměř dva roky oživuje skleněnou vstupní stěnu Laterny Magiky. Nepraš pracuje s reálnými videonahrávkami, které obohatí o vlastní animace, a z jednotlivých scén poskládá jakýsi „nový svět“, jenž z dálky působí jako podivuhodný organismus. Kolemjdoucí se díky Neprašově videomalbě zamýšlí nad svojí existencí jako pouhé buňky většího organismu. Další absolvent pražské VŠUP Prokop Bartoníček se rozhodl obyčejné kolemjdoucí zapojit přímo do utváření podoby městského prostředí. Pod záštitou NSA (networkstreetart) instaloval různé projekční plochy na vybrané pražské domy, v nichž sídlí menší galerie. Pomocí mobilních telefonů pak kdokoli mohl odeslat obrázek, video či text, který se následně objevil na jedné z projekčních stěn.^[8]

Mohli bychom jmenovat další a další případy průniku nových médií do městských fasád. Rozebírat způsoby, jakými jsou řešeny a interpretovat jejich možné významy. Tento článek do jisté míry sympatizuje s částečnou relokací filmového média směrem na povrch městské architektury, ale nezastírá, že záleží na každé jedné realizaci, jestli se nezařadí mezi pouhý vizuální balast manipulující s potenciálním publikem. Těžko předvídatelná transformace filmu a architektury potřebuje kritickou diskusi, která nebude předkládat program, ale bude se pokoušet rozkrýt skutečné důvody této situace, a přispěje tak k lepší orientaci v „časoprostorovém zahuštění“, v němž se nacházíme.^[9]

Fasády lze nahlížet jako „sociopolitický barometr“.^[10] Referují o intencích vlastníka i architekta, o lokálním a dobovém vkusu, míře omezení a svobody a jejich podoba je kompromisem vzešlým z této debaty. Téma relokace filmu směrem na povrch budov se rázem prohlubuje o dlouhou historii významů a forem fasád. Jestliže nová filmová historie probudila zájem o prekinematografické optické aparáty, může filmová věda ve spolupráci s historií a teorií architektury považovat za předchůdce tzv. mediálních fasád už fresky, vitráže, sgrafita, domovní znamení, sluneční hodiny, orloje či modernistické hry transparencí, reflexivity a opacity. Fasády vždy napomáhaly v orientaci městským prostředím, ať už z hlediska prostoru a času nebo podvědomého rozpoznání sociálních úrovní konkrétních čtvrtí a jednotlivých budov. Každá fasáda, třeba jen barvou nebo zvoleným materiálem, předává kolemjdoucímu nějakou informaci a okruhy (nebo chcete-li žánry) těchto zpráv, jsou stále stejné. Mění se jen technické možnosti, které se ale dnes dostávají do centra zájmu, protože jsou dobrým obchodním artiklem. Uvažování o fasádách ve spojení s pohyblivými obrazy by se však nemělo omezit na pouhou oslavu technického pokroku, ale mělo by pracovat především s jejich významovými možnostmi.

• Poznámky:
• 1) Druhý ročník konference Cinema & art contemporain, organizovaný univerzitou Paris 3-Sorbonne Nouvelle, IRCAV (Institut de Recherches sur le Cinéma et l’Audiovisuel) a École doctorale – Arts & Médias, bude probíhat od 28. 6. do 11. 7. 2009 v pařížském INHA. Účastní se ho pedagogové a doktorandi ze čtrnácti partnerských univerzit, mezi něž patří i FFUK (katedra filmových studií), a další hosté z blízkých oborů.
• 2)Schürer, Oliver. Abstrakt k Virtual dschungle 5, Media Facades Symposium in Vienna, 5. dubna 2006. Dostupný na www.azw.at.
• 3) Florián, Miloš. Inteligentní skleněné fasády. Dostupný na www.e-architekt.cz.
• 4) Více o práci studia realities:united v tematickém čísle o mediálních fasádách v časopise Zlatý řez, č. 29, jaro 2007, nebo přímo na realities-united.de.
• 5) Např. www.mediaarchitecture.org.
• 6) Architektura a animace (2004), Architektura a reklamní fotografie (2005), (2006), Architektura a komiks (2007).
• 7) Na tento architektonický návrh reagovaly ještě dvě fotografky, Natálie Řeřichová a Lucie Prášilová, které se paradoxně nejprve pro návrh nadchly, ale po delším uvažování usoudily, že fasáda, kde se už rovnou počítá s reklamní plochou, je hrozbou pro města a jejich obyvatele, protože dojde k jejich zaplavení reklamním obrazem. Lucie Prášilová navíc trochu nostalgicky i kriticky na fasádu polyfunkčního domu umístila rastrové fotografie skutečných a významných budov.
• 8) Více o projektu dostupné na networkstreetart.eu.
• 9) Se spojením „časoprostorové zahuštění“ přišel Davida Narvete ve své knize Postmoderní situace (The Condition of Postmodernisty. Cambridge, Mass., Blackwell 1990.)
• 10) Rolland, M., Image and Edge in Contemporary Public Space: Examining the „Time Square“ Phenomenon., Carleton University, Ottawa, Ontario, Canada, 2006.