Jak mu rozumět / Komiks

Základním kamenem každé recenze je správné určení žánru recenzovaného díla, tedy určení takříkajíc náležité rodiny či řečové hry, do které dílo patří, s níž může být porovnáno a jejíž měřítka na něj lze klást. V případě knihy Scotta McClouda Jak rozumět komiksu je však žánrové zařazení na první pohled složitější. Obvykle bývá označována za odborné pojednání o komiksu, jenže to zcela neodpovídá skutečnosti. Kniha cituje nahodile, není příliš členěná na přehledné odstavce, text v ní neplyne lineárně, její pojmový aparát je značně rozkolísaný a nejednoznačný, je nemístně osobní a ke všemu... ke všemu je to KOMIKS.

Ano, kniha Jak rozumět komiksu je sama komiks, ba co více, je to komiks o komiksu neboli metakomiks. To jí ovšem dává značnou sílu, protože fenomény, které popisuje, může rovnou i ukazovat. To, že kniha samotná je komiks, však neříká vůbec nic o jejím žánru – ostatně samotný McCloud přichází s definicí komiksu jako média bez jakékoli nutné vazby ke konkrétnímu žánru. Pokud bychom se pokusili spravedlivě a poctivě knihu zařadit, bylo by nejlepší mluvit o komiksovém eseji; takové zařazení by totiž na jedné straně podtrhlo intelektuální nasazení a teoretické inovace autora, zároveň by do značné míry ospravedlnilo občasné výpadky z konzistentnosti argumentace, slabší teoretická místa a místy silně osobní ráz argumentů.

V linii amerického myšlení má Scott McCloud blízko především k McLuhanovi, z kontinentálního myšlení by jeho krajně formalistický přístup nejvíce vyhovoval skupině autorů sdružených ve skupině OULIPO, případně Ejzenštejnovým úvahám o filmu, ruským formalistům a také koncepci konkretizace, jak je známe z recepční estetiky.

Pokud bychom však chtěli přesněji zakotvit McCloudovo myšlení do širšího kontextu, bylo by nejlépe hovořit o něm jako o estetikovi pragmatismu, jeho kořeny sahají až k Peircovi a Deweymu. S prvním sdílí některé základní pojmy a lásku k trojúhelníku, vliv druhého (lhostejno, zda přímý nebo nepřímý) pak můžeme sledovat v McCloudově upřednostňování gradualistického vidění světa před strukturalistům bližším světem binárních opozic a v silném pochopení pro vývoj.

Fakticky je McCloudův komiksový esej rozdělen do devíti tematických částí: 1. Uvedení na pravou míru, 2. Slovník komiksu, 3. Krev ve škarpě, 4. Časový rámec, 5. Líbezné linky, 6. Ukázat a vysvětlit, 7. Šest kroků, 8. Něco málo o barvě a 9. Jak to všechno dát dohromady. To vše je přehledně provedeno na 225 stránkách, na kterých se autor snaží – a dodejme, že úspěšně – provést čtenáře světem komiksu. Nikoli jeho historií, ale samotnou konstrukcí komiksu a mechanismem jeho recepce se silným důrazem na moc samotného média a vlivu média na samotnou zprávu.

Kromě řady parciálních analýz McCloud předkládá a kreslí minimálně tři silné teze (nejen) o komiksu. První z nich je formální definice komiksu, druhou pak teorie velkého trojúhelníku (jak ji sám McCloud označuje) a konečně pak teorie šesti kroků umělce. Tyto tři silné teze tvoří páteř jeho analýz, kolem které můžou jeho další, dílčí analýzy komiksu fungovat.

Výchozím bodem McCloudových úvah je vymezení komiksu jako sekvenčního umění, tedy vymezení zavedené Willem Eisnerem v knize Comics and Sequential Art. Obohacuje je ovšem o důraz na práci s juxtapozicí (tedy prostorovou přilehlostí prvků vedle sebe) a značným rozvolněním pojmu obrázku. Touto cestou se dostává ke své definici komiksu jako „Záměrné juxtaponované sekvence kreslených a jiných obrazů, určené ke sdělování informací nebo vyvolání estetického prožitku“ (str. 9).

Je to definice mediální, čistě formální, a díky tomu se daří McCloudovi vřadit komiks do dějin umění, ba co víc, podařilo se mu ukázat, že k tomu, abychom něco mohli označit jako komiks, nepotřebujeme, aby samotný autor věděl, že stvořil komiks. To zaručuje každému historikovi umění možnost sledovat ideu sekvenčního umění jako jednu z možností realizace výtvarného umění, aniž se musí zabývat sociologickými, ideologickými nebo dalšími implikacemi, které s sebou většinou definice komiksu přinášejí.

McCloudova definice vylučuje z komiksu kreslený vtip či prostou karikaturu. Na druhou stranu ale připouští, že vlastně libovolné dva obrázky juxtaponované za sebou mohou být označeny za potenciální komiks. Snaží se sice tomuto extrému zabránit důrazem na slovo záměrně juxtaponované v definici komiksu, avšak v okamžiku, kdy vytváří typologii přechodů mezi komiksovými panely, musí připustit, že není možné položit vedle sebe dva panely tak, abychom mezi nimi nenašli nějakou souvislost.

To je možné díky antropologické konstantě lidského myšlení, která nás neustále nutí spojovat fragmenty viděného do celků. McCloud označuje tento mechanismus jako closure (v českém překladu jako ucelení). Právě ucelení umožňuje zesilovat podíl čtenáře komiksu na jeho průběhu, ba co více, jednotlivé typy přechodů mezi obrázky mohou zakládat různé možnosti sdělení, a dokonce i klasifikaci komiksových autorů podle podílu jednotlivých přechodů.

V tomto ohledu McCloud potvrzuje úvahy Sergeje Ejzenštejna o montáži: „Dva jakékoli kousky položené vedle sebe se nevyhnutelně sjednocují v novou představu, jež povstala z tohoto srovnání jako nová kvalita.“ McCloud stejně jako Ejzenštejn ví, že neustálé spojování do významu, neustálé osmyslňování částí v rámci nějakého celku je ten nejzákladnější princip lidského vnímání. Oba také vědí, že právě způsoby, jak jsou kousky vedle sebe kladeny a jak jsou rozvíjeny, tvoří podstatnou část pro pochopení uměleckého díla. Ostatně v místech, kde McCloud klasifikuje vztah mezi obrazem a slovem v komiksu, hovoří sám o montáži, byť z Ejzenštejnova pohledu pouze o montáži vertikální (tedy nikoli sledu, ale vrstvení).

Zdá se, že blízkost McCloudova closure a Ejzenštejnových úvah o montáži by mohla oživit estetické teorie vycházející z podílu čtenáře na doplnění celku, a dokonce by mohla přinést možnost typologie umění právě prostřednictvím různých druhů ucelení, které musí recipient vykonat.

Kritici McCloudovi vytýkají, že se jeho definice příliš zaměřuje na estetickou a informační funkci komiksu a pomíjí kupříkladu jeho roli v reklamě či komunikaci nějaké ideje (například využití komiksu v propagandě). Myslím si, že tyto výtky jsou mířeny špatným směrem; v rámci McCloudových úvah by totiž reklama i propaganda byly ukázkovým případem propojení estetiky a informace a jejich síla by byla závislá na síle myšlenky, kterou by sdělovaly (ostatně k tomuto tématu se McCloud jasně vyjadřuje v Šesti krocích).

Druhou silnou tezí McCloudova eseje je teorie velkého trojúhelníku zachycující dynamiku komiksové tvorby a možnost klasifikovat podoby reprezentace, se kterými komiks pracuje. K jejímu pochopení ale vede v McCloudově textu poněkud klikatá cesta s poněkud vratkými teoretickými východisky, která naštěstí nemají vliv na celkovou stavbu.

McCloud vychází z klasifikace znaků, jejímž základem je pojem ikon. Ikon samotný definuje jako jakékoli zobrazení, které „má znázorňovat osobu, místo, věc nebo myšlenku“ (str. 29), což je, mírně řečeno, poněkud odvážné pojetí. McCloud ho ještě posílí, když nejen odmítne použit pojem symbol jako přetížený významem, ale navíc ještě chápe symbol v nesémiotickém smyslu jako zástupce určitých představ, myšlenek a filozofie. Z této pozice také může z takového symbolu udělat poddruh ikonů.

Ponechme stranou, že ačkoli si pojem ikon vypůjčuje od Peirce, tak jeho význam (označování na základě sdílení jedné nebo více kvalit) ignoruje. Na to má svaté právo a Gilles Deleuze se ve svých filmových teoriích nechová jinak. Jenže horší je, že se v McCloudově chápání komiksu násilně spojují dva různé typy označení, totiž popis a vyobrazení, pod jeden pojem. Přitom právě jeden z nejzásadnějších sémiotických výdobytků je rozlišení zcela odlišné povahy těchto dvou principů. McCloudovo nerozlišení těchto modů denotace, spolu s ignorací různé povahy samotných znakových systémů pak vede k tak prapodivným formulacím jako například: „Neobrázkové ikony mají vždy význam daný a absolutní. A konkrétní ztvárnění jejich význam nijak nemění, protože zastupují neviditelné ideje.“ A své tvrzení doplňuje příklady různého zápisu čísla pět, písmena M a symbolu pro mír. Jenže v tomto kontextu míchá McCloud dohromady dvě různé věci. Zápis čísla, písmeno M a symbol míru mohou být zapsány velmi různými způsoby, není to však proto, že označují něco velmi abstraktního, ale protože jejich znakový systém není syntakticky hustý, tedy je možné v něm provádět značné variace v podobě samotného znaku, aniž se změní jeho význam. To ovšem už neplatí třeba pro hudbu, které bychom také neupřeli povahu neobrázkového ikonu, avšak drobné změny zde mění celý význam.

Z tohoto místa se pak odvíjí i řada jeho diskutabilních úsudků jako stupňování abstraktnosti postavené na principu podobnosti, protože vést debatu o míře podobnosti mezi označujícím a označovaným je půda opravdu velice vratká. Přitom by stačilo sáhnout kupříkladu po teoretických textech Nelsona Goodmana, který sice zásadně odmítá silný pojem podobnosti, ale nahrazuje ho myšlenkou míry obtížnosti k dešifrování. Čím méně potřebujeme k tomu, abychom zobrazované rozpoznali, tím považujeme zobrazující za podobnější.

Naštěstí ale můžeme McCloudovi tyto pojmové zmatky odpustit, protože jádro jeho argumentace stojí ve skutečnosti na jiném základě. S rostoucí mírou abstrakce karikatury přestáváme rozumět zobrazené tváři jako tváři druhého, ale začínáme v ní nacházet svou vlastní tvář. „Karikatura je prostě vakuum, které do sebe vtahuje naši totožnost a naše vědomí. Je to prázdná skořápka, kterou obsadíme, abychom se s ní mohli vydat do jiné říše“ (str. 36). Jinými slovy: čím je karikatura konkrétnější, čím blíže má k realistické kresbě, tím méně se zaměřujeme na poselství, které nám přináší, a naopak. Realismus nás vede k vnějšku, karikatura a abstrakce k vnitřku a tento princip platí nejen pro tváře, ale pro všechny objekty vyobrazené výtvarnými prostředky.

Nyní ale přichází poměrně riskantní McCloudův tah. Od realistického obrazu vedou dva způsoby, kterými se může stát abstraktním. První z nich je linie od realismu směrem k obrysům, linkám a barvám, které ve svém extrému mohou zcela ztratit jakoukoli reprezentativní povahu. Tak chápeme abstrakci v obvyklém, nekritickém smyslu. Pohyb se tu podle McClouda děje od Reality k Obrazové rovině (Picture Plane). Druhou možností je ale pohyb od reality ikon ke slovům jakožto abstraktním ikonám, tedy v linii od realistického obrazu konkrétní tváře ke slovu „tvář“, pro McClouda na linii od Reality k Jazyku. Realita, Jazyk, Obrazová rovina tak vytvářejí tři vrcholy trojúhelníku, který ohraničuje celou oblast komiksu a výtvarného umění vůbec. I když tato konstrukce vypadá poněkud krkolomně, zdá se velice plodná při členění a zpřehlednění jednotlivých stylů komiksových autorů a také při zachycení dynamiky normy, která pro komiks v určitých etapách vývoje platila.

V kontextu takto formálních úvah velmi překvapí McCloudovy teze týkající se samotného umění, ale především jeho tvůrce. Umění je pro něj v zárodku cokoli, co stojí mimo pud sebezáchovy a pud reprodukce. „Na lidské existenci je velice pěkné právě to, že jednoduše nemůžeme strávit celou dobu, po kterou jsme vzhůru, jídlem a sexem,“ říká a dodává, že právě z tohoto místa, ve kterém se vymaňujeme z naší pudovosti, abychom dali možnost prosadit se naší individualitě, vyrůstá řada lidských fenoménů (byť i je dokáže příroda využít ve svůj evoluční prospěch). Umění je pak pro McClouda objevování, hledání pravdy a zkoumání neznámého. „Tedy jádro valné části moderního umění a také základ jazyka, vědy a filozofie,“ říká doslova McCloud.

V tomto ohledu McCloud sdílí teorii umění jako způsobu objevování, jako světatvorby s řadou dalších autorů, například s již jmenovaným Nelsonem Goodmanem. Zato jeho rozlišení šesti kroků, kterými může nebo by měl projít každý umělec, je pozoruhodně přímočaré, a přitom velice výstižné. Cesta uměleckého díla má podle něj šest kroků. Prvním je myšlenka, druhým forma, třetím styl, čtvrtým struktura, pátým řemeslo a konečně šestým zevnějšek, a i když často v životě kráčí umělec po této cestě nepravidelnými kroky a někdy i pozpátku, musí je projít všechny.

McCloud v krátkých stripech ukazuje, jak kupříkladu komiksoví tvůrci začínají v mládí právě nápodobou vnějšku, musí postupně projít i dalšími kroky, a pokud tak neučiní, skončí v „potravinovém řetězci“ na nějaké nižší pozici. Kdo se spojí pouze s vnějškem, odpadne úplně. Kdo ustrne pouze u řemesla, najde své místo v dílně a tak dále. Podobná pravidla platí pro všechny další oblasti umělecké tvorby, nejen pro komiks. Vzpomeňme na stále populární zálibu dospívajících ve fotografování, které právě umožňuje nejsnadnější cestu v prvním kroku, totiž v zevnějšku, aniž nutně vyžaduje vydání se po dalších krocích.

Podle McClouda je však nejzajímavějším okamžikem umělcovy cesty místo, ke kterému se dostane nemnohý. Okamžik, kdy se umělci podaří dojít až k vlastnímu stylu a začne uvažovat nad samotným jádrem umění, totiž vztahem mezi formou a myšlenkou. Tento okamžik staví před tu největší otázku. „Chce umělec něco sdělit o životě skrze umění, anebo touží sdělit něco o umění samotném?“ zní otázka, která před umělcem stojí. „Když zvolí formu, je na nejlepší cestě stát se průzkumníkem. Jeho cílem bude zjistit, co vše lze s touto uměleckou formou dokázat,“ naznačuje McCloud první cestu. Může si však vybrat i cestu druhou, umění se stane jeho nástrojem, a „síla tohoto umění bude záviset na síle myšlenek, jež obsahuje“. Na jedné straně tak stojí podle McClouda průzkumníci jako Spiegelman, Sterrette či Stravinskij, Picasso a Virginia Woolfová. Ti zastupují řady průzkumníků, na straně druhé pak najdeme Schultze, Barkse, Hergého nebo třeba Dickense.

Ačkoli se to nezdá, dotýká se v tomto místě McCloud citlivého jádra moderního umění a intelektuality vůbec. Podobnou pozici, byť zcela jinak vysvětlenou, totiž definoval americký postanalytický filozof Richard Rorty ve své knize Ironie, nahodilost, solidarita, když dělí filozofy (a částečně autory vůbec) podle toho, zda vidí smysl svého díla v pokroku (Dickens), nebo ve větší autonomii (Nabokov). Tato pozice přesně koresponduje s pozicí McCloudovou. S jednou podstatnou změnou – pro Rortyho je toto dělení binární, pro McClouda je mezi pokrokem a autonomií plynulý přechod a autoři mezi těmito póly ve své tvorbě mohou oscilovat.

Kniha Jak rozumět komiksu je svého druhu kniha kanonická, která přináší řadu pojmů a konceptů, které se staly základem pro debatu a rozvoj teorie komiksu, tedy teorie, která u nás nemá doposud silnou tradici. Proto patří zvláštní díky překladateli Richardu Podanému. Jak sám v poznámce na konci knihy připomíná, musel svým textem ustálit část české terminologie teorie komiksu, která se doposud formovala spíše v debatách než v odborných textech. Navržený pojem „ucelení“ jako překlad anglického „closure“ považuji za velice šťastný, byť nevzbudil úplné nadšení mezi čtenáři. Richard Podaný patří k našim velice otevřeným a přístupným překladatelům, a tak neváhal některé části svého překladu obhajovat i ve veřejné diskusi na serveru crew.cz.

Jak ale sám dodává: „Díky všem za zájem, a ještě jednou, pokud tam najdete jakékoli další problémy, prosím pište na podanych@volny.cz, budu si to schovávat a modlit se, ať se to prodává dost dobře, aby se časem mohlo přikročit k opravenému druhému vydání.“ Pokud tedy nějaké najdete, neváhejte a ozvěte se mu.

Scott McCloud se narodil v roce 1960. Knihu Understanding Comics vydal v roce 1993, tedy ve svých 33 letech, a i když je to kniha úžasná, zdaleka nepředstavuje konec jeho tvorby. Kromě několika dalších knih o komiksu – Reinventing Comics (2000) a Making Comics (2003) – o sobě dává dál vědět jako kreslíř a inovátor. Z jeho dílny kupříkladu pochází komiks Behind the Open Source Project (2008), tedy komiks vydaný loni společností Google u příležitosti uvolnění jejího internetového prohlížeče Google Chrome.

K internetu a novým médiím má ostatně McCloud velmi blízko jako propagátor žánru webkomiksu, tedy komiksu publikovaného výhradně nebo přednostně na internetu, a s ním spojeného konceptu „infinite canvas“, tedy představy, že digitální média zbavují komiks omezení tištěné formy a její konečnosti a nahrazují ji možností realizovat celý komiks v jedné jediné stránce. Zdá se tedy, že jeho vklad k teorii i praxi komiksu ještě zdaleka není ukončen. A to je dobře.