Kijoši Kurosawa

„Sledujete-li určitý motiv, můžete omylem skončit u motivu odlišného. A i když neuděláte chybu, motiv se přirozeně promění. Upřímně říkám, že nikdy nemůžete jednoduše vzít motivy a racionálně je použít. Přinejmenším v kinematografii je to nemožné, protože se motiv proměňuje s každým obrazem. To neplatí jen u mě, ale je to esence kinematografie jako takové, nikdy nemůžete doufat v racionální užití motivů. To je můj upřímný názor. V takovéto situaci tudíž musíte instinktivně volit prvky, ze kterých utváříte svůj film, aniž víte, jak se snímek bude vyvíjet, a musíte tímto způsobem pokračovat. To je jediný způsob, jak natočit film. Říci ,ústředním motivem díla Kijošiho Kurosawy je, že neexistuje žádný ústřední motiv‘, zní příliš okázale." (Kijoši Kurosawa)

„Pojďme obnovit pravidla světa.“ S touto výzvou z úst ozbrojeného zločince držícího rukojmího je konfrontován policejní vyjednavač Jabuike v úvodu snímku Charisma (Charisma). Policistova následná snaha zachránit pachatele i oběť ovšem ústí v smrt obou dvou. Až zoufalá touha po nalezení vlastní identity, po možnosti komunikovat s druhými v současném odcizeném světě je přítomná ve všech Kurosawových snímcích a nikdy není jednoznačným způsobem naplněna, stejně jako se téměř všechna režisérova díla vzpírají jasnému uchopení. Unikání interpretacím je posíleno jednak tím, jak jsou jeho filmy strukturovány a jednak jeho velmi specifickým přístupem k práci s žánry. Podobně jako jsou Kurosawovi hrdinové přepadáni událostmi, které ještě více nabourají jejich už tak chatrné vnímání vlastní integrity, jsou i sami diváci konfrontováni s nahodilým děním, časovými skoky, nesamozřejmými motivacemi postav k jednání a radikálně otevřenými konci. Přestože Kurosawa je typickým auteurem, vždy vychází od určitého žánru a až podle představy, jak by v něm chtěl či lépe řečeno mohl pracovat, se odvíjejí témata a přístupy k natáčení. V pozadí tohoto postupu však není jen nějaká cinefilní hra, je motivován vírou, že jedině takto se lze dostat co nejblíže ke skutečnosti v médiu, které potřebuje fiktivní příběh a zároveň umožňuje zaznamenávat realitu kolem nás. Podobně jako jeho postavy touží po řádu nedosažitelném v dnešním roztříštěném světě, i sám režisér by rád natočil čistý, jednoduchý žánrový snímek. Jediným problémem dle jeho vlastních slov je, že neexistují žádní lidé jako Indiana Jones.

Kurosawa dostal první příležitosti k natáčení v oblasti erotických snímků, což v Japonsku není nikterak zarážející. Tzv. pinku eiga (růžové filmy) byly už v šedesátých letech platformou umožňující začínajícím tvůrcům prokázat svůj talent, neboť jedinými omezeními tu byl rozpočet, počet natáčecích dní a minimální počet erotických scén. Zbytek byl plně v rukou režiséra. Výsledkem byla často díla plná násilí, politiky a modernistických technik, sice plná nahoty, nikoli však smyslnosti.

Kurosawův debut Kandagawa Wars (Kandagawské války) se obdobně jako celé dílo nejslavnějšího pinku filmaře Kódžiho Wakamacua dotýká vztahu mezi sexem a mocí, ovšem toto foucaultovské téma je zastřeno komediálním tónem, což je naprosto odlišný přístup oproti Wakamacuovým vážným politickým snímkům ze šedesátých let, na které se tu nicméně naráží. Místo nihilistických Wakamacuových hrdinů narušujících konvenční představy o hranicích mezi normálním a šíleným tu máme co do činění s pozitivními energickými hrdinkami užívajícími si života. Přestože film se tváří jako cinefilská hříčka, která si na půdorysu erotického snímku pouze radostně pohrává s filmovou historií (je tu opravdu mnoho narážek, citací, ale i přejímání motivů a parafrázování přístupů autorů jako Ford, Hitchcock či Godard) podobně jako hrdinky se svými těly, ve skutečnosti jsou tu přítomny více než zárodky Kurosawova pozdějšího stylu. Lze to dobře vidět na posledním záběru parafrázujícím závěrečnou scénu nejsilnějšího Wakamacuova díla Go, Go Second Time Virgin (Běž. běž, podruhé pannou, 1969). V obou snímcích ústřední dvojice poté, co si mezi sebou vybuduje zdánlivě rovnocenný sexuální vztah (v prvním případě přestává být sex znásilněním, u Kurosawy je ho naopak mužský hrdina konečně schopen), ukončuje svůj život skokem ze střechy. Zatímco původní snímek zneklidňuje diváka po celou dobu jak svým obsahem, tak atmosférou, Kandagawa Wars jsou až do konce v podstatě erotickou komedií, z níž je o poznání těžší vyčíst, že směřuje k podobně metaforickému vyjádření nemožnosti rovnocenných sexuálních vztahů. Vzhledem k předchozímu vyznění filmu je takovýto konec mnohem překvapivější a motivace postav jsou nejasnější než u Wakamacua i díky tomu, že tu není zřejmé, nakolik dobrovolný vlastně pád ze střechy je. Na rozdíl od Wakamacua navíc Kurosawa nenechává ani jednu z postav dopadnout, čímž posiluje otevřenost a enigmatičnost konce, což bude poznávacím rysem mnohých jeho pozdějších snímků.

Úzkost ze současného světa, v němž se i přes jeho přelidněnost cítíme nepřekonatelně osamoceni či touha po řádu, jíž nelze bezezbytku naplnit, jsou momenty neustále se opakující napříč Kurosawovou tvorbou. Není tudíž divu, že při výběru žánru, v němž se chce pohybovat, se často dostane k hororu, případně mysterióznímu thrilleru, na nichž si ostatně vybudoval mezinárodní věhlas. Tyto žánry se totiž zabývají ohrožením či vpádem neznámého a chaotického, obzvláště horory pak často fungují jako alegorie dnešního stavu světa. Kurosawa však nepracuje s výše uvedenými tématy alegoricky v rámci daných žánrů, a bývá-li oceňován za to, že dokázal oživit horor v jeho nejčistší formě, případně povýšit jej na umění, je třeba dodat, že vlastně těch nejděsivějších momentů dosahuje spíše díky tomu, jakým způsobem z daných žánrů více či méně nenápadně uniká. A z druhé strany pak jsou téměř všechny jeho snímky horory v tom ohledu, že v nich obvykle něco naruší hrdinovy zavedené jistoty – byť třeba jen sociální a nikoli ontologické či epistemologické – a protagonista se snaží znovu nastolit řád přinejmenším v podobě vnitřní integrity. Nikdy však proti sobě nestojí jednoznačným způsobem řád s chaosem či dobro se zlem.

Už v Kurosawově prvním hororu Sweet Home (Šťastný domov), ještě poměrně konvenčním žánrovém filmu o strašidelném domě zjevně inspirovaném snímkem House (Dům, 1977) Nobuhika Obajašiho a stylisticky poplatném Dariu Argentovi, se objevuje duch jako sice démonická, ale současně i tragická mateřská bytost. Vedle zřejmých formálních prvků ovlivněných Argentem, jako jsou steadycamové jízdy, záběry z nadhledu či barevné nasvícení, se tu rýsuje další spojitost s tímto italským filmařem, která pak bude navíc v rámci další Kurosawovy tvorby důsledně rozvíjena na rozdíl od výše zmíněných stylotvorných prostředků. A sice neobyčejná pozornost k výběru lokací, které u obou autorů fungují takřka jako další postavy, byť z rozdílných důvodů. Zde to přitom platí doslova, neboť dům i duch jsou tu jedinou entitou.

Jestliže pojetí ducha ve Sweet Home ještě čerpalo z japonských tradic, z archetypu Velké Matky, v němž se mísí kladné i démonické stránky, v dalších snímcích už žádné jasné klíče pro pochopení jednání a statusu monster nenalézáme. To sice zdánlivě odpovídá mnohým běžným hororům, které budují svou atmosféru díky iracionální povaze zla překračující rámce lidského chápání, zde je tomu ovšem spíše naopak: rozdíl mezi lidmi a duchy, dobrem a zlem, řádem a chaosem se různými způsoby stírá až k nerozlišitelnosti. Pulse (Okruh) sice zdánlivě vypadá jako klasická duchařina vezoucí se na japonské hororové vlně (j-horror) odstartované úspěchem Ringu, čemuž napovídá i jeho americký remake, přitom zde duchové i lidé čelí stejným problémům a jediným společným monstrem, abstraktním a přitom bolestně reálným, tu je osamocenost. Jestliže lidské postavy trápí samota, proti níž nelze bojovat, postavy ze zásvětí prosakují do lidského světa skrze monitory počítačů prostě proto, že na onom světě je přeplněno, což je naplňuje obdobnou bezvýchodností, jak napovídá jejich úpěnlivé volání o pomoc směrem k živým, kteří je jako jediní mohou vyslyšet. Dvojice postav tu přitom rozvíjí debaty o povaze smrti, která je děsivá kvůli možnosti, že by po ní mohla osamocenost pokračovat. Nejde tu o děs z konce, ale naopak z nesmrtelnosti, z nemožnosti přestat existovat.

Hrůznost takové představy je nejpůsobivěji ztvárněna v Kurosawově nejabstraktnějším díle Barren Ilusions (Velká iluze), snímku oproštěném od děje a patřícím k těm režisérovým filmům, u nichž je obtížnější všimnout si jeho žánrových východisek. Jde vlastně o romanci, ovšem v netečném světě bez emocí redukovanou na větší či menší míjení se ústřední dvojice. Postavy bez citu tu nejsou schopny ani zemřít, a tudíž je lhostejno, zda jsou ubity k smrti či dobrovolným skokem ze střechy ukončí svůj život. V obou případech se jim podaří pouze na chvíli zmizet mimo rám záběru. Hlavní hrdina dokonce občas průsvitní až úplně zmizí – jako duch. Pokaždé se stejným účinkem, před žitím tu není úniku.

Samotné Tokio přitom ve všech Kurosawových filmech připomíná město duchů. Je téměř záhadou, jak se mu v přelidněném Japonsku, kde se navíc veškeré nevyužitelné budovy nahrazují novými, daří nalézat všechny ty opuštěné či vylidněné lokace s chátrajícími stavbami, dokonale to však umocňuje tematizování vnitřní samoty v přeplněném světě, v němž nelze s nikým nalézt společnou řeč. Podobně se asi mohou cítit i duchové v Pulse. Interiéry obývané postavami jsou nepatřičně velké a jenom podtrhují pocit prázdnoty. Odcizenost ještě posiluje způsob snímání z nezvyklých úhlů, navíc často skrze prosklené stěny, díky čemuž se pak kolemjdoucí postavy, jsou-li nějaké, proměňují v pouhé přízračné odrazy ve skle. Precizní je i práce se zvukem, který hraje důležitější roli než hudba. Kurosawa nechává nahrávat veškeré zvuky okolí při natáčení, a ty pak ve výsledné stopě mísí s nejrůznějšími pulzujícími tóny, lupanci či hlukovými plochami. Výsledné napětí mezi hlukem a tichem zneklidňuje a spolu s nezvyklými úhly záběrů slouží stejné funkci: upínat naši pozornost na existenci světa mimo rám obrazu. Hudbu užívá většinou střídmě, s o to silnějším výsledným efektem.

Převaha celkových a polocelkových záběrů zdůrazňuje zásadní roli prostředí u Kurosawy. Užívá přitom širokoúhlých objektivů, díky nimž zasazuje herce organicky do mizanscény a neodděluje je od pozadí, jak je to běžné v hollywoodských filmech. Sepětí s prostředím je umocněno výše zmíněným zabíráním skrze transparentní povrchy a též snímáním herců z nezvyklých vzdáleností. Otevřenost budoucnosti i důležitost neustálé práce s prostorem mimo rám obrazu dobře ilustrují scény, v nichž postavy cestují - jsou důsledně zabírány z ánfasu, skrze čelní sklo vozu. Střihy na detail bývají sporadické, náhlé a mnohdy přicházejí v klíčových okamžicích, ve kterých navozují zdání symbolického významu. Příkladem budiž opakovaný prostřih na zahalený předmět v Eyes of Spider (Pavoučí oči) či obdobně vícekrát ukazovaný Goyův obraz v The Guard from The Underground (Hlídač z podzemí). Tyto krátké detailní záběry ovšem místo vysvětlení či komentování dění ještě posilují neklid tím, že nenabízejí jedinou možnou interpretaci, a pak také svou bleskovostí navozují spíše pocit, že divákům něco uniklo.

Přízračná osudová atmosféra bývá vytvářena pomocí pomalého, leč intenzivního pohybu - ať už je to foukající vítr, přítomný ve většině Kurosawových filmů, pozvolně padající soušky v Charisma či slunečník, který se sesune těsně před kamerou za zády hrdinky ve snímku Loft. Stejným tempem vplouvají do lidského světa i duchové ve všech Kurosawových duchařských hororech.

Kurosawovy snímky uvrhují své hrdiny do hraničních, eticky či existenciálně problematických situací, ale nezkoumají, co v nich dělat, a když své postavy nechají jednat, výsledkem nikdy není vyřešení problému, získání ztracených jistot, znovunastolení řádu. Místo toho se zabývají tím, jak lze žít v daném světě, jak přijmout život takový, jaký je, což je prezentováno jako silný, pozitivní a přitom agresivní postoj. Monster se nelze jednoduše zbavit jako v čistém žánrovém snímku, v reálném světě je třeba naučit se s nimi žít.

Podle žánru se proměňuje povaha monster, vždy jsou však přítomná a odlišná od zažitých žánrových konvencí.

Středobodem snímku Charisma je tajemný jedovatý strom, který svým jedem postupně hubí celý les. Kolem něho se točí několik skupin s různými zájmy: mladý ochránce věřící v jeho posvátnost, lesníci domnívající se, že jim přinese zisk, vědkyně snažící se ho zničit v zájmu záchrany lesa a nakonec policista, který je tu jako v případě zločince a rukojmího znovu postaven před problém, zda lze zachránit strom i les. Jde tedy z jednoho úhlu pohledu o honbu za pokladem naruby, z jiného však o monster-movie s monstrem, které je sice pasivní, přesto však samočinně hrozí zničit přinejmenším daný ekosystém. Ještě obtížnější je vidět monster-movie ve snímku Jasná budoucnost (Bright Future), který se v druhé půli vzhledem k důrazu na emoční usmíření jeví spíše jako melodrama, byť se jakoukoli svou žánrovou příslušnost snaží velmi maskovat. Nádherná medúza stejně jako její majitel, který se ji snaží adaptovat na sladkou vodu, působí jako monstra, pomalá, elegantní, avšak potenciálně smrtící.

Na základě rozklíčování žánrových zařazení, promyšlených dialogů a dalších strukturních prvků nabízejí Kurosawovy snímky široký prostor pro interpretaci, ovšem nečekané obraty v ději, ukazování důsledků bez dostatečného osvětlení příčin, rychlé intenzivní obrazy a náhlé konce nedovolují vybrat si jednoznačný výklad. Nejsilnější režisérovy snímky jako Pulse či Charisma nás tak vrhají vstříc nevyhnutelné apokalypse, přesto však s racionálně ne úplně vysvětlitelným pocitem naděje.

Některé současnější Kurosawovy snímky jsou už sebereflexivnější a analytičtější. Dvojník (Doppelganger) nahrazuje motiv ducha rovnou dvojníkem, aby na jedné straně doslovněji ukázal podobnost přízraků a lidí a na druhé rozsekl rozmlženou integritu dřívějších postav do dvou jekyll-hydeovských půlek, stejně jako se plátno často dělí do vícera ekránů a žánry se mezi sebou spíše přepínají, než že by se prostupovaly. Konec je pak obdobně jako u předchozí Jasné budoucnosti jednoznačnější a optimistický. I předposlední snímek Retribution (Odplata) vypadá trochu jako přehlídka předešlých hororových motivů, kde sice duchové opět vstupují do našeho světa a nutí postavy, aby se s nimi naučily žít, vše je však podloženo psychoanalytickým výkladem, který je explicitně, ústy jedné z postav, přirovnává k hlasům pravdy, jež nás učí žít s tím, co máme. Což je až zbytečně doslovné.

Poslední Tokijská sonáta (Tokyo Sonata) se záměrně navenek tváří jako takřka čistý žánrový snímek, tedy drama o dysfunkční rodině. Není tu žádný rozbíhavý konec, „odehrají“ se všechny tři sonátové věty směřující ke smířlivému finále, vedoucímu k obnovení rodiny. Přesto je to ale spíše snímek o nemožnosti dramatu, neboť tu jsou pouze pasivní postavy, neschopné činu, a hrdinové sice aktivní, leč neteční a neochotní jednat. Jsou tu sice drobné dramatické situace, ale hlavní události dělící film do tří částí, které utvářejí a následně řeší ústřední konflikt, jsou rozpohybovány pouze náhodami; postavy problém neřeší, jsou skrze něj taženy. Z tragických, lehce apokalyptických konců rodinu nezachrání nic menšího než zázrak, mysteriózní, ne zcela jasný moment, který nicméně funguje jako typický deus ex machina. A to je v posledku přeci jen dost bezútěšný pocit.