Turistický průvodce, se kterým zabloudíte / Ronald Bergan: Film

Psaní o mimořádně špatné knize o filmu bohužel na rozdíl od psaní o mimořádně špatném filmu není zábavné, samotná recepce díla zabere mnohem větší množství času a na poli přehnaně ambiciózních pokusů o 528 stranách jde o zkušenost bezmála mučivou. Obzvláště pokud víte, že publikace s vizáží i cíli drahého 'turistického' průvodce nesplňuje ani jeden z předpokladů, kvůli kterým si lidé podobně předraženou literaturu kupují:

• Předkládá místo historie mýty, zjednodušuje složité procesy, používá chybně terminologii, kombinuje pozitivistický přístup s kritickým. A co je ještě horší, nezřídka ve své reprezentaci historie tvrdí nepravdy.
• Snaží se zaujmout bulvárními exkurzy do soukromého života slavných či tvůrců, zatímco dějiny stylu či hlubší historické zařazení artefaktů zcela opomíjí (artefakt je tedy dobrý/není dobrý, byl/nebyl dobře přijat), existují jen příběhy, režiséři a hvězdy.
• Nelze nalézt žádný skutečně funkční klíč k hlubší strukturní organizaci průvodce.
• Nenabízí žádnou další literaturu a ani nijak nezveřejňuje tu, z níž sám vychází.
• Nabízí nesmyslný slovníček použité terminologie.
• Píše špatně a především nejednotně pojmy, názvy a jména (děl, lidí, směrů atp.).
• Má mimořádně špatnou gramatickou úroveň, stovky chybějících čárek a zcela nečesky působících či špatně přeložených vět.
• Má nejednotnou typografickou, transkripční a transpoziční úpravu.
• Poskytuje tuzemskou aktualizaci, která přestože evidentně nebyla napsána původním autorem, vykazuje podobné nedostatky jako všechny ostatní kategorie.

Lapidárně řečeno, pokud se bude čtenář řídit průvodcem, dozví se jen velmi deformované informace a občas zkrátka zabloudí, pokud si předtím nepřečetl jinou literaturu, která by tvrzení publikace korigovala. Ovšem – proč by si ji pak za 699 korun kupoval?

Jistě, podobně triviální přirovnání filmové publikace k turistickému průvodci může působit jako vulgarizace. Ovšem vůči knize samotné je to mnohem vstřícnější krok než ji hodnotit na základě jiných přehledových knih v podobné cenové kategorii (600-1200 Kč)^/1. Pokusme se tedy sledovat, v čem přesně kniha vylučuje i použitelnost 'turistického průvodce po kinematografii'.

Celá publikace se až na kapitolu o filmové výrobě snaží působit jako především historický průvodce: Historie filmu, Filmové žánry, Film ve světě, Režiséři od A do Z a 100 nejlepších filmů (k těm se vyjadřovat nebudeme, podobné výběry nestojí za komentář a texty k jednotlivým položkám jsou veskrze banální přehledy děl nebo anotace s historkou navíc). První kapitola se tváří, že by měla obsahovat všechny kinematografie, ale ve skutečnosti je extrémně americko-centrická a k jiným kinematografiím odhlíží jen občas na mimořádně malém prostoru a v měřítku zjednodušení na hranici vulgarizace. To se dá v menší míře říci i o zbytku knihy včetně podkapitol o národních kinematografiích.

Mýty místo historie

Věrohodnost reprezentace filmové historie v libovolné publikaci zhruba od polovina devadesátých let ověří jednoduchý test:

• (A) Píše o lidech utíkajících z kina/schovávajících se před plátnem v raném filmu, protože uvěřili skutečnosti iluze?
• (B) Píše o tom, jak se některému režisérovi zasekl film v kameře a on užasle objevil dvojexpozici?
• (C) Píše o geniálních tvůrcích, kteří jedním nápadem měnili historii?
• (D) Píše o prvních westernech, komediích, hororech?

Pokud se v knize objeví některý z těchto prvků, je vhodné zbystřit, pokud několik, moc jí nevěřit, pokud všechny, nejlépe ji rovnou zavřít a neztrácet s ní čas. Co se týče Filmu: A – strana 16, B - strana 18, C – strana 26, D – strany 17, 19 atd. Lidé se schovávali pod sedadla před vlakem (otázkou je, nakolik by jim to před rozjetým kolosem pomohlo), dvojexpozice padla na Meliése. Zvlášť pikantní je C, v rámci něhož režisér Robert Mamoulian předběhl dobu hned při svém prvním filmu (1929) a trval na natáčení dvěma mikrofony, přičemž zvuk se potom zmixoval. Ovšem kdy potom? Míchat více zvukových stop totiž bylo možné až od roku 1932.

D si tradičně vybral Pokropený kropič coby první komedie, ovšem mnohem zábavnější je „poprvé“ u Velké železniční loupeže, kde se dočteme, že byla „prvním filmem, který nabízel ucelený příběh a používal celkových záběrů (long shot) a závěrečného detailního záběru (výstřelu vypáleného do publika).“ Za prvé totiž ucelený příběh a celek (ne celkový záběr) nabízel už o osm let mladší Pokropený kropič, za druhé závěrečný detailní záběr není žádná konvence a za třetí byl záběr do objektivu střílejícího bandity dodáván bokem, aby se mohl promítač rozhodnout, zda ho jako atrakci zařadí na úvod, nebo na závěr.

Mýtus o tom, jak režisér Josef von Sternberg udělal s filmem Modrý anděl z Marlene Dietrichové hvězdu (s. 30), je podobně zavedený jako výše uvedené, nicméně méně známá je skutečnost, že tomu tak vůbec nebylo. Studio Paramount se bálo ‚lehké‘ image Dietrichové z Modrého anděla, a tak nejdřív nasadilo vlastní Maroko s její novou hvězdnou image (napodobování i vymezování se vůči Gretě Garbo), které bylo mimořádně úspěšné. Až potom byl uveden do amerických kin mnohem méně úspěšný Modrý anděl.^/2

Nečekané souvislosti a nepřesná tvrzení

Kniha nesmyslně prezentuje nástup zvuku jako vyústění podmínek jakési umělecké krize konce dvacátých let („Naproti tomu hollywoodská produkce nebyla koncem 20. let 20. století ničím pozoruhodná, navzdory výjimkám (...). Nazrály podmínky pro radikální inovaci.“ s. 24). Navíc na straně 25 tvrdí, že to byl až úspěch Jazzového zpěváka z roku 1927, kdo „dal podnět k instalování zařízení k nahrávání zvuku a projekčnímu vybavení ve studiích a kinech.“ Přitom – jak dokazuje například Douglas Gomery – nástup zvuku byla dlouhodobě připravovaná operace.^/3 Nemohlo ji ovlivnit přijetí jednoho filmu.

Podobně na straně 1927 kniha přichází s tvrzením, že „další státy začaly vyžadovat dialogy ve svých vlastních jazycích, což vedlo k rozpadu mezinárodního filmového trhu, na němž více než deset let dominoval Hollywood.“ O odstavec dál mluví o experimentech s produkcí vícejazyčných filmů, cože ale podle textu „bylo příliš nákladné řešení.“ Ani jedno není úplně pravda. Hollywoodská produkce zpočátku nabízela zahraničí hlavně muzikály, které byly samy o sobě zvukovou atrakcí a nepotřebovaly překlad (navíc neměly komplikovaný děj), případně se zkoušely různá řešení typu překladu na vedlejší plátno (Francie) či nahrazení dialogů mezititulky s popisem děje. Samotné jazykové verze ale nebyly experimentem, nýbrž praxí. Buď se mechanicky natáčel film přímo v Hollywoodu záběr po záběru v různých jazycích (např. Universal), nebo se v Evropě založila pobočka a natáčelo se i třináct jazykových verzí zároveň (např. Paramount ve Francii). Na postupné dělení evropských trhů tedy neměl vliv jen zvuk, ale i další obchodní, sociální (hospodářská krize) či politické aspekty.

K tomu se váže i nepřesnost tvrzení na straně 41, že „Francie zpřísnila systém kvót na americké filmy.“ Informace se navíc váže k poválečné situace, takže je nepřesná hned dvakrát. Zpřísnění systému kvót ve Francii je otázka nástupu zvuku (1929), kdy ale americká studia začala v reakci na tento krok francouzský trh bojkotovat, takže Francie ustoupila a nabídla kvótu spíše symbolickou, kterou pak v letech 1931-1932 zrušila a nastolila omezení jiná, vázaná na projekci nefrancouzsky mluvených filmů jen v malém počtu kin. Naopak po válce byl francouzský trh americkými filmy zaplaven, protože byla spousta titulů, které se do nacizmem okupované Francie nedostaly. Podobně vágní či napadnutelná tvrzení najdeme v textu v souvislosti s nástupem televize.

Jiné věci publikace vynechává, ačkoli je v dalších kapitolách traktuje jako zásadní. Například na straně 100 se zmiňuje o tom, že „Shirley Templeová byla kolem roku 1938 největším kasovním trhákem Hollywoodu.“ Nicméně v samotné části o 30. letech nepadne o Templeové ani slovo, jakkoli polovinu kapitoly tvoří jen výčty filmů a jmen. Třebaže se dozvídáme spoustu o soukromých problémech slavných, zásadní dějinné zlomy v dějinách americké kinematografie se musí spokojit s jednou větou („Konec války vnesl do filmového průmyslu rychlé změny, především po zavedení protitrustových zákonů, které ohlašovaly konec starého Hollywoodu.“ S. 41) či pouhou zmínkou („Se zánikem kodexu produkce v USA se spektrum jazyka, námětů a chování podstatně rozšířilo (...).“ s. 57).

Dočteme se i to, že „na začátku 50. let skončilo klasické období filmů noir, ale snímky tohoto žánru se stále ojediněle točily,“ jakkoli se má obecně za to, že trvalo do roku 1958 (a ačkoli debata o periodizaci filmu noir stále probíhá, kniha Film nenabízí žádný argument, proč ukončení éry tak radikálně posouvá). Už poněkud úsměvně pak působí například tvrzení, že (výrazně konceptuální) Jacques Tati pokračoval v „tradici padání na zadek“ (s. 126) nebo že „při natáčení představují děti v mnohém stejné problémy jako zvířata a také se s nimi podobně zachází.“ (s. 100)

Faktické a terminologické chyby

Ještě víc zarážejí opravdové chyby. Na poli těch faktických se dozvídáme například to, že v Rusku byly „v roce 1918 založeny filmové školy“ (s. 194), ačkoli první filmová škola VGIK vznikla až 1. září 1919, že psycholog Hugo Münsterberg byl psychiatr (s. 11), že Wellesovi bylo při natáčení Občana Kanea 26 let (ty oslavil až tři dny po premiéře; s. 38), že paní Robinsonová Bena v Absolventovi málem svede (co potom v té posteli dělají?; s. 57), že Pátek třináctého má „více než tucet pokračování“ (je jich jedenáct; s. 73), že Nesmiřitelní dostali Oscara za kameru (dostali čtyři, ani jednoho za kameru; s. 177), že film Pelle dobyvatel – očividně jako jediný v historii – „získal v Cannes Oscara“ (s. 257) nebo že Metropolis vznikla zřejmě dvakrát: v roce 1926 (s. 24) a 1927 (s. 203). Podle informací v knize navíc Amerika „vstoupila v roce 1942 do války.“ (s. 39) V alternativní historii publikace Film asi Japonci počkali s útokem na Pearl Harbor až po Vánocích a Novém roce.

Překvapí i informace, že „Nebeská brána fakticky ukončila natáčení westernů přinejmenším na deset let,“ (s. 70) zejména pokud si člověk vzpomene na Barbarossu (1982), Bledého jezdce (1985), Silverado (1985) nebo Mladé pušky (1988). Mezi ty veselejší chyby patří tvrzení o dvou užvaněných droidech ve Hvězdných válkách (s. 62) nebo o rozvodu Toma Cruise s Nicole Kidmanovou v roce 1991 (s. 228). I charakterizace lidí občas zarazí. Tarantino má „talent straky“ (s. 84), Stallone byl v osmdesátých letech mimo jiné „macho hrdinou ve fantasy“ (s. 117) a Michele Morganová je jednoduše představena jako „šikmooká“ (str. 269).

Na poli terminologických chyb se dozvíme, že čínský žánr wu sia znamená ‚samurajský styl‘ (s. 233), že pojem onnagata, mužští představitelé ženských rolí v rané japonské kinematografii, znamená „ženské představitelky“ (ačkoli jinde v textu je to správně; s. 233) nebo že Bruce Lee byl za A karatista (ačkoli o dva řádky níže kupodivu točí kung-fu filmy, s. 232) a za B točil „hity s mečovými souboji“ (s. 233). Vůbec Hong Kong dostal od knihy film mimořádný prostor – celý se vlezl na jeden odstavec (s. 232).

Ruská montážní škola zase zkoušela „nové cesty, jak vysledovat tok myšlenek jednotlivých postav,“ (s. 12) což je u kolektivistických filmů postavených na dialektickém materialismu hrubě nesmyslné tvrzení. Žánr je zase otázka až dvacátého století a zřejmě patří pouze k filmu, pokud lze jinak chápat větu: „Studia začala produkovat příběhy, v nichž se opakovaly náměty a zpracování, čímž se vytvořil fenomén, jenž měl později dostat název ‚žánr‘.“ (s. 20). Anamorfotické čočky jsou zase v publikaci „anamorfní“. (s. 47)

Samostatnou kategorii pak představuje kapitola Glosář v závěru knihy, který za A nabízí úplně nové termíny, za B zcela mrzačí ty zavedené. Například cosi nazývané vizuální formálnost tvoří podle knihy: „Systematické uspořádání herců a okolí ve filmovém snímku ke sdělení vážné či usedlé atmosféry.“ (s. 517). Strukturalismus je teorií „filmové analýzy, v níž smyslu se nabývá studiem duálních protikladných obrazů,“ (s. 517) modernismus pak „umělecké hnutí konců (sic!) 19. a 20. století, vyznačující se zaměřením na prezentaci příběhů a už méně na jeho ostatní složky.“ (s. 516) Ostatně celý glosář působí jako bizarní intelektuální vtip, i když při jeho prezentaci coby výběrového seznamu „odborné terminologie užité v této knize“ (s. 516) bychom se asi neměli ničemu divit.

Kritické v pozitivistickém

Publikace Film navíc přechází mezi zdánlivě nezaujatou reprezentací toku filmových dějin a otevřeně kritickými vsuvkami, které se zejména v 80. letech u americké produkce promění v implicitní, ale dobře čitelnou nenávist. Tento jev se týká jak žebříčků režisérů a stovky ‚nejlepších filmů‘ tak – rámci historických částí knihy – i komentáře k americké kinematografii. Ostatní kinematografie jsou totiž jinak ve ‚svých podkapitolách‘ často redukovány na pouhé výčty jmen, filmů a vágní informace okolo, ze kterých si lze i částečně validní představu o národní kinematografii vytvořit jen obtížně. Zcela kuriózním případem propojení neamerické kinematografie s dominantní americkou je pak věta: „D. W. Griffithem turecké kinematografie byl Omer Lutfi Akad.“

Žánry jako čínská encyklopedie zvířátek

Při pohledu na výčet v kapitole Filmové žánry si připadáte jako v Borgesově Čínské encyklopedii zvířat, kde nabízí klasifikaci prvků, které spolu nemohou sousedit. Stejně jako se u Borgese potkávají například zvířata patřící císaři, balzamovaná, selátka, bájná, zahrnutá v klasifikaci nebo třeba namalovaná velmi jemným štětcem z velbloudí kůže,^/4 v publikaci Film se v kapitole o žánrech potkávají filmy akční, propagandistické, seriály, avantgardní, kultovní, animované, kostýmní, bojová umění, životopisné atp. Absurditu sousedství pojmů ještě podtrhují samotná hesla. Největší krize nastává u kultovního filmu, který s žánrem nemá společného opravdu vůbec nic, text blábolí od věty k větě a definitivně to potvrzuje spojením ‚kultovní žánr‘ (s. 132).

Česká verze knihy

Pokud ale můžeme originál považovat za průvodce velmi nespolehlivého, česká verze jej činí víceméně nepoužitelným.

1) Zápis jmen osob

Například u vlastních jmen narážíme hned na několik zásadních problémů. Forma přepisu do latinky (anglická, česká, patvar někde mezi) například z azbuky nebo asijských písem je nejednotná, což se netýká jen zápisu více jmen (A), ale často jde jen o jednoho člověka (B). V případě A tak například v korejské kinematografii vedle sebe nalezneme čtyři formy zápisu: Chan-wook Parka, Im Kwon-taeka, Shin Sang-Ok a Kim Jong Ila. V čínské kinematografii zase narážíme v případě A na rozpor v českém a anglickém zápisu (Sie Ťin a Zhang Yimou). Případ B v nejextrémnější podobě reprezentuje Satjádžit Ráj, který je na straně 352 uveden jako Satjajit Ray i Satyajit Ray a v rejstříku pro jistotu coby Satjadžit Ray (s. 524).

2) Deformace jmen osob

Deformovaných jmen jsou v publikaci desítky a jen namátkou (v závorkách čísla stran). Filmový teoretik Ricciotto Canudo se dočkal hned tří nových: Riccio Canudo (11), Riccioto Canudo (122) a Ricciotto Canuda (207). Béla Balázs je uváděn jako Balász (193), Bogart je Humprey (141/144), Shepherdová Cyril (261), Corman Robert (276), Carlu Theodoru Dreyerovi chybí prostřední jméno (198/287 atd.), Tešigahara Tešigara (238), Kinugasa Kingasa (236), Petersen Peterson (204), Junghans Junghan (191), Čuchraj Čukraj (195/196), Fridrikssonovi někdo vzal jedno s (200), Zhuangzhuangovi zase jedno g (232) a mohli bychom pokračovat až ke Gasparu Noému, který byl přejmenován na Gasparda Moého (209), či k Miře Nairové, ze které se stal ten Mira Nair (131).

3) Zápis jmen filmů

Proč je občas v národní kinematografii s názvy filmů psanými v originále náhle název v angličtině (např. Wayward Girl místo Fjolstil Fjells, s. 200)? Proč je v kapitole Jak se dělá film u všech filmů v závorce originální název, když ve zbytku knihy není? Proč se názvy někdy skloňují a jindy ne? A pokud ne, tak proč? Snaha uvádět všechny názvy z českých internetových databází navíc ruší ve čtení, což ale nevadí tolik jako fakt, že v knize jsou desítky případů chybných českých názvů. Namátkou: Texaský masakr motorovou pilou z roku 1974 neběžel jako Masakr v Texasu (s. 67), Trója se v české distribuci jmenuje Troja (s. 139), Extáze je Extase (navíc jde o český dodatek knihy, s. 492), Bělovlasá dívka u nás šla jako Dívka s bílými vlasy (s. 231) a u Sympatií pro pana Pomstu sice v knize figurují dva názvy, ale ani jeden není správný (s. 241).

Jiné filmy se v knize vyskytují s původními názvy, třebaže mají i zavedené české (jen je třeba nikdo na internet nenapsal), ať už jsou to Osacká elegie nebo Sestry z Gionu od Mizogučiho (s. 237), Tady je otec od Ozua (s. 237), Reflektor smrti od Ciuleia (s. 192) nebo Fukasakův film Battle Royale, který u nás vyšel pod anglickým názvem (s. 239).

V publikace je spousta překlepů, chybí stovky čárek, text velmi často vypadává z větné vazby nebo beze změny přejímá dlouhé anglické věty s podmětem první věty na konči šestého řádku (např. první věta na straně 32). Místy ze špatného překladu, který by si zasloužil nominaci na anti-cenu Zlatý skřipec, lezou dokonce věty zcela nesmyslné. Z mnoha překladatelských nesrovnalostí zmíníme jen to, že 70mm pás například neskýtal „prostor pro šest stereofonních soundtracků,“ ale jednoduše pro šest stereofonních zvukových stop (s. 47). Keystone cops by bylo vhodné překládat jako keystonské četníky, ne jako Keystone Kops (125). V kapitole o terminologii a procesu kolem natáčení filmů pak poněkud vadí, že jsou funkce překládány špatně, za všechny: continuity person (script supervisor) opravdu není dohled nad scénářem, ale skript/ka.

I remake se u nás dostatečně zavedl, aby se ve větě normálně skloňoval (např. s. 239). K těm obvyklým iritujícím chybám: schématický, scénárista, shlédnout (což provokuje nejvíc, protože v půlce knihy je téměř na každé straně) atp.

Kapitole o československé kinematografii nemá smysl se podrobněji věnovat, protože vykazuje stejné nedostatky jako zbytek knihy. A to včetně gramatických chyb (např. Cesta do hlubin študákovi duše, s. 493), bizarních formulací („pokud navzdory době vznikla skutečná hodnota“ – „vzniklo několik zásadních hodnot“, s. 492) a nic neříkajících přehledovek režisérů. Ale na konci knihy už vám to vlastně bude jedno a o pár stránek dál vás alespoň místy pobaví rejstřík (příklad u S. Ráje – 242-3, 243, 244, 245). Ale bude to útrpný smích, protože pokud už s pomocí tohoto průvodce nezabloudíte, připraví vás o spoustu času, kterou jste mohli věnovat jiným textům – nebo filmům.

• Poznámky:
• 1) Například: MONACO, James: Jak číst film. Albatros: Praha, 2004. BORDWELL, David Bordwell, THOMPSON, Kristin: Dějiny filmu. NLD – AMU: Praha, 2007. Mnohem lepší než Film je dokonce útlá knížka: RÖWEKAMP, Burkhard: Hollywood. Computer Press: Brno, 2004.
• 2) Viz GARNCARZ, Josef: Playing Garbo: How Marlene Dietrich Conquered Hollywood. In Gerd Gemünden, Mary R. Desjardins (eds.): Dietrich Icon. Durham: Duke University Press, s. 103-118.
• 3) GOMERY, Douglas: The Coming of Sound. London – New York: Routledge, 2005.
• 4) FOUCAULT, Michel: Slova a věci. Brno: Computer Press, 2007.