Hollywoodská romantická komedie / Aspekty a proměny žánru, o kterém je hanba mluvit

„How can all these things happen to just one person?“
(profesor Huxley, Leopardí žena)

Romantická komedie je žánr, který klame tělem. Na první pohled se vyznačuje velmi předvídatelnou strukturou (boy meets girl) a ideologií, s nimiž se pojí zúžený horizont žánrového očekávání a únikové divácké rozkoše, ke kterým se milovníci „seriózních“ rozkoší neradi přiznávají (guilty pleasures). Na druhý pohled zaujme tím, jak složitou síť hodnot a významů dokáže zároveň rozehrávat i zakrývat. Podobně jako je závěrečný polibek (pečeť šťastného konce, kterou jako jednu z mytických podmínek žánru předepisuje spíše kulturní paměť a obecné povědomí o romantické komedii než konkrétní filmy), zahlazující všechny předchozí rozdíly a rozpory, až děsivě banální, skrývají i romkomy za svou banálností poměrně složité žánrové funkce.

Motivovány „iracionálností srdce“, porušují logickou kauzalitu vyprávění, v rovině emocionálního působení často pracují s hraničními pocity trapnosti a studu a na významové rovině balancují na nejasném pomezí doslovnosti a figurativnosti, přičemž klíčovou roli v nich hraje klišé, které současně reflektují a přijímají, zesměšňují a berou smrtelně vážně.

Vyprávění o soukromých utopiích

Základní specifikum romantických komedií spočívá v tom, že tematizují rozpory a jinakost ve sféře intimní. Na rozdíl od žánrů akce, které milostnou zápletkou doplňují hlavní děj, bývá v romantických komediích vnější, objektivní svět jen druhotným (zástupným) problémem a hlavní pozornost se upírá k něčemu tak vágnímu a unikavému, jako je citový život.^[1] Souvisí s tím i rozvržení aktérů a hledisek. Nejde o vztah subjekt – objekt (jako třeba v hororu, který do intimní sféry zasazuje monstra), neboť se zde nestřetává nositel pohledu (voyeur, manipulátor) a jeho předmět (oběť), ale dva plnohodnotné subjekty, které oba hledají způsoby vzájemného poznání a eventuálního splynutí. Základní strukturou připomíná romkom utopickou sci-fi, v níž se spolu setkávají cizí světy a hledají společnou řeč, aby spolu navázaly vztah. Překážky, které musí postavy romkomů překonávat, jsou nejednou ztvárňovány ve formě vedlejších žánrových linií – ne náhodnou řada současných filmů pojednává právě o nepravděpodobných a nemožných setkáních: duchové a smrtelníci (Město duchů či A co když je to pravda?), současnost a minulost (Kate a Leopold), či dokonce obrazy z různých vrstev paměti (případ výsostně originální a moderní romantické dramakomedie^[2] Věčný svit neposkvrněné mysli).

V motivu překonávání zdánlivě nepřekonatelných překážek se odráží i určitá utopie/ideologie tohoto žánru. K utopicko/ideologickému horizontu romantických komedií patří to, že nevypovídají o ničem menším, než je obnova důvěry v jednotící smysl světa – byť by tímto světem byla třeba jen instituce manželství. Okamžiku, než je obnovena důvěra, v těchto filmech nezřídka předcházejí obrazy světa ve stavu nerovnováhy a chaosu, kdy postavy ztrácejí vládu nad svým životem a identitou, ocitají se ve vleku svých citů a chovají se iracionálně a trapně. Tyto obrazy, které by jinde mohly vyvolávat pocit frustrace, vnímáme jako komické, neboť jednak náleží k akceptovaným kódům „lásky jako symbolicky zobecněného média komunikace“^[3] a jednak odlehčují a současně zdůrazňují rovinu „vážných“ významů. Trosky a ztráty jako by provázely a podmiňovaly nový začátek (např. „remarriage“). Co na tom, že se kostra brontosaura, kterou profesor David Huxley mnoho let v rámci svého výzkumu pracně sestavoval, v závěru filmu Leopardí žena zřítí a roztříští na kousky, když poslední záběr ukáže Katherine Hepburnovou a Caryho Granta ve vzájemném objetí vysoko nad zemí? Přívlastek „romantický“ vyjadřuje právě tuto víru, že rozdíly lze překonat, svět v troskách spravit a trvale nalézt to „podstatné, co není vidět“^[4] čili ten pravý rovnovážný bod představující štěstí.

Půvabný a relativně častý je i motiv „takřka dokonalého“ světa, který do romkomů (ze starších snímků např. The Palm Beach Story, z novějších Zatímco jsi spal) vnáší další prvek narativní nepředvídatelnosti. Jde o situaci, v níž si postava vysní ideální život (či partnera), a teprve v okamžiku, kdy projde všemi očekávatelnými články, jež tvoří narativní strukturu filmu – tedy ve chvíli, kdy překoná veškeré překážky a nástrahy a sen se jí k jejímu úžasu splní –, si s hrůzou uvědomí, že sen, který se uskutečnil, není „ten pravý“, za „to skutečně pravé“ musí na poslední chvíli začít znovu bojovat. Z dosahovaného ideálu jako by se v tomto okamžiku stával příslovečný mcguffin, neexistující záminka pro děj a příležitost ke zkoumání procesů fantazie a touhy v čisté podobě. Některé smutné romantické komedie let sedmdesátých končí tímto okamžikem prozření: poslední pohled, který milenci v Absolventovi (Dustin Hoffman a Katharine Rossová), „konečně spolu“, věnují nikoli sobě, nýbrž kameře, nevyjadřuje štěstí, ale rozpaky, a je v tomto ohledu již vpravdě postromantický.

Vyznění většiny romantických komedií je s ohledem na popsaný utopický/ideologický aspekt většinou banální a předvídatelné. Především současné romkomy často trpí tím, že jejich poslední třetina těžkne pod triviálními poselstvími typu „člověk není ostrov“, „musíš se obětovat pro druhé“ nebo „láska je důležitější než kariéra a peníze“, které shrnují lekci, jíž se v rámci „citové výchovy“ dostane jedné z postav (častěji to bývá muž). „Citová výchova“ není ničím novým, postavy romantických komedií jí procházejí od nepaměti, avšak narůstající obecnost a vyprázdněnost nových „receptů na štěstí“ možná napovídá, že se potenciál klasických romkomů pomalu vyčerpává, že nemají co řešit a dřívější funkce tohoto žánru už dávno převzaly jiné žánry a média (např. televizní seriály, jež na rozdíl od filmu nepodléhají imperativu definitivního konce).

Od romantické touhy ke všední důvěře a zpět

Případný politický náboj romantických komedií přitom spočívá v jejich úzké provázanosti s určitým prvkem realismu a každodennosti,^[5] v níž a o níž se vede řeč a která tvoří základní platformu pro vyjednávání významů a identit. Z tohoto hlediska v nich daleko důležitější úlohu než utopicko/ideologický „happy end“ hraje živel rozhovoru, který konci předchází; platí to ostatně do té míry, že lze většinou umístit spolehlivé rovnítko mezi dobrý rozhovor a perspektivu dobrého vztahu, případně mezi špatně napsané dialogy a špatnou romantickou komedii.

Domovským prostředím žánru a takřka neodmyslitelným předpokladem většiny jeho zápletek je moderní velkoměsto (vesnice a maloměsto jsou naopak častěji dějištěm milostných dramat), které od počátku představuje základní prostor, v němž se může prolínat veřejné (ulice) a soukromé (ložnice) i distance (anonymita a touha) a blízkost (důvěra, přátelství, manželství). Platí-li, že žánr romkomu ve svém důsledku nutí distanci ustoupit a vydat se napospas intimitě (např. tak, že vztah subjekt – objekt se v určitém okamžiku ruší ve prospěch vztahu dvou rovnocenných subjektů), je zároveň zřejmé, že takto dosažená situace důvěry není nikdy nastolena definitivně. Nejde jen o to, že musí být znovu obnovována (častý motiv lásky nalezené, ztracené a znovunalezené): znovuvytvoření distance slouží k obnovení touhy a vrací do hry sexualitu. Jedním ze základních motivů comedies of remarriage^[6] je otázka, jak obrodit vztah na intimní rovině (obnovit důvěru a vrátit manželství energii), a to třeba pomocí hrozby trvalého rozchodu – rozvodu (Nahá pravda). V „sexuálních komediích“ (sex comedies) let padesátých jde často o to, jak dobýt objekt sexuální touhy prostřednictvím klamání, které má za úkol vzbudit v druhém důvěru (Pillow Talk). V případě pozdějších podob žánru se řeší např. problém, jak v situaci kamarádské důvěrnosti (blízkosti) získat potřebnou distanci k sexuálnímu vztahu (Když Harry potkal Sally).

Základní konstantou romkomu se zdá být pohyb mezi póly intimity (důvěry) a distance (touhy), a s tím souvisí i časté motivy žánru: masky, maškaráda, převleky, hraní rolí a rafinované rekvizity. V Nahé pravdě sehraje manželka úžasné vulgární pěvecko-taneční číslo, jímž se svému manželovi odcizí (promění svůj obraz) natolik, že jejich dosud troskotající manželství může pokračovat skoro stejně jako dřív.^[7] V Pillow Talk se sukničkář v rámci milostného svádění vydává za panice, zatímco jeho byt je dokonale fungujícím strojem přebírajícím funkce klasického svůdníka (v pravou chvíli se příhodně sklopí opěradlo pohovky, ztlumí se světla a začne hrát romantická hudba). V pozoruhodně asexuální Lásce přes internet představuje internet sféru anonymní intimity i touhy, která může být alternativou nudného (mrtvého) manželství. Zjednodušeně lze říci, že ve screwball comedies se o sexu ještě nemluví, v sexuálních komediích se o něm již mluví, v romantických komediích sedmdesátých a osmdesátých let se často řeší (film Když Harry potkal Sally, který nasál přinejmenším atmosféru feministických debat konce sedmdesátých a začátku osmdesátých let) a v pozdějších romkomech let devadesátých (Zatímco jsi spal) se často signifikantně neřeší vůbec.

Vývoj vyplývající z toho, že romkomy jsou úzce svázány s dobovým kontextem, je evidentní. Tématem screwball comedies je společenské postavení žen, a rozdělení prostorů na veřejné a soukromé tu má proto jasný politický význam, byť zasazený do kontextu „jakoby“,^[8] který zprostředkovává hra (lítý manželský boj u soudu se doslova přenáší do ložnice v Adamově žebru, neboť jde o vytvoření nového soukromého a veřejného obrazu ženy). Sexuální komedie řeší otázky předmanželského sexu před rozšířením hormonální antikoncepce. Radikální romantické komedie sedmdesátých let, přinášející zesílený prvek realismu a společenské kritikya zároveň i nový typ herectví, mapují situaci „postromantickou“, v níž se s nástupem „pilulky“ role žen v příbězích romkomů stává rozmanitější – od marginalizovaného prostředku mužova kariérního a společenského vzestupu (Dobyvatel srdcí nebo Nový list), přes nezávislou Annie Hall či Sally k osamělé matce (Děvče pro zábavu). Nejde již o „nový obraz ženy“, který dříve tvořil těžiště žánru, nebo dynamiku vztahu, pozornost se stále častěji zaměřuje na problémy a slabosti jednotlivců, a to zpravidla mužů.

S pohledem na mnohé romantické komedie z poslední dekády se nelze ubránit pocitu, že často dochází k opakování úspěšného schématu, ale samotný žánr se do značné míry opotřeboval, přestal být sexy a ztratil energii a lehkost (s čímž souvisí i častější pokusy o jeho oživení jinými žánry, jako je fantasy nebo sci-fi), zatímco jeho ideologie z pohledu současnosti poněkud zastarala a ztěžkla. A při opakovaném sledování jiskrných romantických komedií v režii George Cukora, Howarda Hawkse, Prestona Sturgese nebo Billyho Wildera lze snadno podlehnout staromilskému a ryze cinefilnímu smutku z toho, že vrcholná éra žánru již zřejmě pominula. Nový vítr do žánru romkomů vnášejí formálně inovativní díla typu Opilí láskou nebo Věčný svit neposkvrněné mysli, případně nová témata, která dávají postavám romkomů opět o čem hovořit: lesbismus a pornografie (Hledám Amy nebo Zack a Miri točí porno z dílny Kevina Smithe), čerstvě se rozvíjející populární subžánr mužských (buddy) romanických komedií (Zbouchnutá, Superbad, Travička zelená) zaměřený na citové vztahy mužů a nové podoby a problémy maskulinity nebo stále častější romkomy z prostředí náctiletých (Juno). Rozhovory, které klasická romantická komedie ve filmu zahájila, tak mohou v novém tisíciletí pokračovat, byť v jiných médiích a v pozměněném žánrovém prostředí.

• Poznámky:
• 1. „Objektivní“ rozdíly a hranice ztrácejí v romkomech na významu, aby mohly konflikty naplno propuknout ve sféře intimní a duchovní. K tomu může dojít i díky tomu, že postavy romkomů bývají dobře materiálně zajištěné (nestrádají, a pokud řeší otázky spojené s prací a vyděláváním peněz, jde většinou o problémy osobního rozvoje, ne obživy) a vybavené vzděláním, takže mají chuť, čas i prostředky k tomu, aby mohly verbálně reflektovat svůj citový život.
• 2. „Romantická komedie je film, který má jako ústřední hnací sílu svého vyprávění hledání lásky, zobrazuje toto hledání optimisticky a téměř vždy se šťastným koncem.“ McDONALD, Tamar Jeffers. Romantic Comedy: Boy Meets Girl Meets Genre. London: Wallflower, 2007, s. 9. Jak ukazuje tato zjednodušující definice, pojem „romantická komedie“ rozhodně není jednoznačný. Je možné se v případě jednotlivých filmů častokrát zamýšlet nad tím, jedná-li se ještě o romantickou komedii, nebo již o romantické drama. I přes nesmyslnost takových úvah (vedených s vidinou „čistého žánru“) je zřejmé, že stejnou váhu v případě našeho tématu nesou oba termíny, „romantický“ i „komedie“.
• 3. Viz LUHMANN, Niklas. Láska jako vášeň. Praha: Prostor, 2002.
• 4. Doslova naruby (ale stále v intencích téhož romantického dualismu) tento princip převrací (romantická) komedie bratří Farrellyů Těžce zamilován, v níž hlavní postava vidí některé lidi kolem sebe takové, jací jsou uvnitř, a současně naopak nevidí jejich (povrchní) fyzické nedostatky.
• 5. Z určitého pohledu jde bezpochyby o zkreslující a záměrně obecný pocit „realismu“ vytvářený „bezpříznakovými“ obrazy života a problémů relativně spokojených lidí. Současně se ale při jednotlivých setkáních testují hranice historicky vymezených subjektů, které mohou prožívat skutečné drama seberealizace a sebedefinice. I pod ideologickými obrazy „jako ze života“ se tak mohou odehrávat opravdové bitvy o život v mezích toho, jaké podmínky pro štěstí daná společenská situace jednotlivcům předepisuje.
• 6. Provizorně a bez nároku na úplnost lze rozlišovat tyto mezníky ve vývoji hollywoodské romantické komedie, jejíž počátky příznačně korespondují s nástupem zvukového filmu: „screwball comedies“ z 30. a 40. let, s důležitým subžánrem tzv. „comedies of remarriage“ (např. Stalo se jedné noci nebo Leopardí žena), „sex comedies“ převážně z 50. let (např. Pillow Talk), radikální romantické komedie 70. let (Absolvent, Annie Hall nebo Nový list) a neoromantické komedie 90. let (Samotář v Seattlu, Láska přes internet). V každé z těchto fází dochází k významným proměnám některých žánrových parametrů, viz McDONALD, Tamar Jeffers. Romantic Comedy: Boy Meets Girl Meets Genre. London: Wallflower, 2007.
• 7. Krásný rozbor a interpretaci tohoto filmu provádí Stanley Cavell v Pursuits of Happiness. Harvard: University Press 1981, s. 231– 263.
• 8. Kontext hry je zejména pro starší romantické komedie důležitý – významy a identity mohou být sjednávány nezávazně, a proto radikálněji. Stejně důležitá je bezmála infantilní a anarchistická hravost páru, tj. ochota destruovat a přetvářet stávající významy a identity (Leopardí žena), která je znakem jejich důvěrnosti a ideálního porozumění.