Soudruzi na druhé straně hranice / DEFA a československá kinematografie
Tento text byl inspirován vzpomínkou na rozladění Jean-Marie Strauba poté, co jej při jedné oficiální příležitosti odmítli oslovovat jako „německého autora“. I přes to, že na tomto označení trval, není ani dnes zvykem řadit Strauba a Daniele Huilletovou k osobnostem nového německého filmu; podle mnoha našich intuic mezi ně prostě nezapadají. Na druhou stranu, co může být němečtějšího než jejich filmy založené na Schönbergových, Böllových nebo Hölderlinových dílech, zvlášť když se v tvorbě posledně jmenovaného změnila němčina v jazyk přesahující hranice jakéhokoli státu? (Na pobouřené námitky úzkoprsých diváků, kterým vadily reálie hölderlinovských filmů, odpověděla Daniele Huilletová, že „není naše vina, že Hölderlina vytvořili Němci“.) Nicméně mezi „německé filmy“ Strauba a Huilletové patří i Kafkova Amerika – její adaptaci uvedli pod názvem Třídní vztahy (Klassenverhältnisse) v roce 1984 – , čímž se oklikou přes film, Francii a Ameriku dostáváme k otázce česko-německých vztahů.
Je zjevné, že mi tu půjde hlavně o to, abych vyjádřil svou nedůvěru vůči kategorii „národní“ kinematografie a zdůraznil podle mého zásadní význam všech těch migrujících postav, crossoverů, vzájemných vlivů, spolupráce a výpůjček, plodných soupeření i do nebe volajících klišé a omylů. Nejsem si dnes třeba jist, zda se Quentinu Tarantinovi, charismatickému kalifornskému cinefilovi, nepodařilo v případě Hanebnejch panchartů vytvořit ryze evropský, či dokonce německý film. Hollywoodský film se vrátil do studií v Babelsbergu, aby vzdal hold klíčové roli filmu v rámci francouzské a evropské kultury.
Ostatně dnes už by pro mě bylo nepředstavitelné přednášet o německém filmu, který by opomíjel mezinárodní kontext. A věnovat alespoň minimální pozornost českému filmu je speciálně pro německá filmová studia nezbytné. Před nedávnem jsem vedl seminář „Rok 1968 a film“ a české filmy patřily mezi ty nejinspirativnější a vyvolaly také nejživější debaty. Všichni dobří rodáci Vojtěcha Jasného a Sedmikrásky Věry Chytilové působily na studenty téměř jako zjevení. Mimo jiné představují i výzvu tehdejšímu německému filmu, neboť se v nich snoubí dobově-místní ukotvení na jedné straně a touha po uměleckém experimentu na straně druhé.
Studio DEFA (Deutsche Film-Aktiengesselschaft) a Československo
Jako zakládající ředitel filmotéky DEFA bych obzvláště rád poukázal na fakt, že řada nejvýznamnějších východoněmeckých filmů – ať již na poli umělecké tvorby nebo v oblasti nejúspěšnějších studiových či žánrových snímků – vznikala za české účasti. Jde nepochybně o důkaz souvislé spolupráce a kontaktu na rovině osobní i institucionální či politické, a to i v případě, kdy tyto dvě roviny mohly stát proti sobě. Ukázkovým příkladem je Jakub lhář (Jakob der Lügner) režiséra Franka Beyera z roku 1973, jediný film DEFA nominovaný na Oscara. Díky přátelství, jež Beyer navázal během svých studií na FAMU, zde hlavní postavu ztvárnil vynikající Vlastimil Brodský. Film se připravoval již od roku 1965, avšak poté, co byl zakázán Beyerův snímek Stopa kamene (Spur der Steine, 1966) a režisér byl z ateliérů na řadu let vyhozen, převedl Jurek Becker svůj scénář do románové podoby a získal s ním celosvětový úspěch. V době, kdy byl Jakub lhář dokončen, byla již NDR (spolu se SRN) konečně uznána Spojenými národy a raná sedmdesátá léta se pak stala vrcholnou érou východoněmecké kultury, dost možná nejdůležitějším obdobím v celé její historii.
V této době obsadil například Rainer Simon Jiřího Menzela do pohádky Nevděk světem vládne (Sechse kommen durch die Welt, 1972), poté, co byl v Československu v roce 1969 zakázán Menzelův snímek Skřivánci na niti. Menzel si i po pádu Berlínské zdi význam tohoto gesta uvědomoval. Na Berlinale 1990, kde Skřivánci získali Zlatého medvěda, poznamenal: „Doba stále přeje ironii.“ (L.A. Times, 24. 2. 1990).
Z žánrových východoněmeckých děl mají vazby k Československu především snímky Synové velké medvědice (Die Söhne der grossen Bärin, režie Josef Mach, 1965) a koprodukční pohádka Tři oříšky pro Popelku (režie Václav Vorlíček, 1973). První z nich zahájil sérii filmových indiánek („Indianerfilme“), které se zařadily mezi nejoblíbenější DEFA filmy pro východoněmecké publikum vůbec, a druhý je dodnes jedním z nejúspěšnějších dětských filmů, na nichž se kdy DEFA či Barrandov podílely. Dalším příkladem je sci-fi V prachu hvězd (Im Staub der Sterne, režie Gottfried Kolditz, 1976), v němž hlavní roli hrála Jana Brejchová.
Množství vazeb mezi východním Německem a Československem během studené války se projevilo i na letošním Berlinale v retrospektivě filmů bývalého východního bloku, jež „předznamenaly pád Berlínské zdi“. Účast Věry Chytilové na diskuzním panelu, který byl při té příležitosti uspořádán, pamětníkům připomněla, jak často uváděla v 70. a 80. letech Erika Richter české umělce v rámci sekce Forum des Jungen Films berlínského festivalu.
Ostatně pro východoněmecké filmy byl podobně důležitý karlovarský festival, který jim otvíral dveře do světa. Koneckonců i letos si skrze snímek Andrease Dresena Whisky s vodkou (oceněný za nejlepší režii) bylo možné připomenout historii DEFA – právě v ní na počátku padesátých let pracoval scénárista filmu Wolfgang Kohlhaase.
Sudetští Němci
Téma Sudet se do východoněmeckého filmu dostává nepřímo přes tvorbu Günthera Rückera (1924–2008), jednoho z nejvýznamnějších scénáristů DEFA a držitele křišťálového glóbu z Karlových Varů (získal jej v roce 1980 za film Snoubenka, Die Verlobte). Rückerovy literární texty mají řadu autobiografických rysů a odkazují k autorovu dětství v tehdejším Reichenbergu – Liberci. Objevují se v nich motivy viny a kolaborace, soužití říšských Němců a Čechů, křesťanů, Židů či pokřtěných Židů. Autorovy vlastní protifašistické a socialistické postoje se zřetelně do jeho obrazu sudetských Němců před rokem 1945 zřetelně promítly. Symptomatická je zejména povídka „Über meinen Urgrossvater Anton Popper und die Seien“ („O mém pradědečkovi Antonu Popperovi a jeho rodině“) z roku 1985. O jednom z příbuzných se zde píše: „Po císařově abdikaci byl Gerard loajálním občanem Československé republiky, tolerantním v otázkách národnostních i obecně politických. Slovo ,komunismus‘ psal vždycky ,comunism‘“.Příběh nicméně končí lakonickým popisem strýce Ernsta, jenž ve chvíli, „kdy přišli Češi“, sbalil svůj parádní nábytek a přestěhoval se do západního Německa k řece Neckar. Minulost je definitivně odstřižena a vypravěč si už jen vyčítá neschopnost vzepřít se přání svých příbuzných, aby vzpomínky na ni společně potlačili ( „Prosíme tě pěkně, až někdy přijedeš na návštěvu, neříkej lidem nic o maminčině otci, bratrovi nebo o Terezíně a vůbec. Vždyť víš, mohlo by nám to moc uškodit a my chceme jen mít svůj klid.“) Je ovšem příznačné, že Rücker na rozdíl od svých povídek využil prostředí Sudet jen ve scénáři k filmu Služka Hilda (Hilde das Dienstmädchen, 1986), kde vystupují příslušníci německého protifašistického odboje na území Čech.
Témata pro společné východoněmecké a československé filmové projekty musela být hledána jinde a často byla nalézána v souhlasném (třebaže na každé straně jinak motivovaném) odporu soudružských zemí vůči nacistické minulosti. Jedna taková spolupráce stála za vznikem jednoho z nejpozoruhodnějších východoněmeckých filmů vůbec – Případu Gliwice (Der Fall Gleiwitz, 1961), na jehož scénáři se vedle Rückera a režiséra Gerharda Kleina podílel už zmiňovaný Wolfgang Kohlhaase. Film popisuje gestapem zinscenovaný útok na německou radiostanici v polských Gliwicích, který se stal záminkou pro první vojenský útok druhé světové války. Snímek má dodnes působivý, takřka modernistický ráz, vytvářený v neposlední řadě i kamerou Jana Čuříka, avšak v době svého vzniku si vysloužil ostrou kritiku ze strany funkcionářů. Je to totiž film zcela bezútěšný – zvrácené jednání Němců podané skrze umělecky stylizované záběry v něm nemá žádný výrazně kladný, tj. antifašistický, protějšek. I sedmdesát let od událostí, jež zachycuje, zůstává Der Fall Gleiwitz klíčovým mezníkem v dějinách východoněmeckého a evropského filmu. Příběh o falešném narušení hranic je přitom ve své podstatě také krokem přes hranice – je dílem Němců, scénáristy původem ze Sudet a českého kameramana.
Otázka národního či domácího filmu byla během studené války jak pro východní, tak západní Německo velmi problematická, což se však ve filmu odrazilo vznikem řady děl, která přispěla k diverzifikaci obrazu světové filmové historie. Filmy se často snaží neodkazovat svou povahou jen k určitému státu nebo národu, ale být něčím víc či něčím docela jiným, a třeba i naopak něčím menším. Použijeme-li Deleuzeova a Guattariho slova z textu Kafka – za menšinovou literaturu, pak bychom „záležitost jedinců“ a „malé filmy“ měli upřednostňovat před „národní kinematografií“. Nejsem s to hodnotit německé aspekty českého filmu, ale co se týče českých aspektů německého filmu, ty nepochybně spoluvytvářejí jeho samotnou podstatu, a nelze je proto opomíjet.
Autor přednáší na University of Massachusetts Amherst
Text Bartona Byga se již nevešel do tištěného Cinepuru č.65, pro ho zveřejňujeme pouze na webových stránkách.