Četnářský deníček (učitele češtiny)

Laická veřejnost prahne po přehledových publikacích všeho druhu, zatímco odborná veřejnost očekává metodologicky podložené práce. Jan Čulík, který se na internetové stránce Britské listy (mimo jiné) dlouhodobě věnuje českým filmům, se pokusil napsat přehledovou knihu, již alespoň na začátku vyztuží odkazy k odborným textům.

Mohutná bichle Jací jsme. Česká společnost v hraném filmu devadesátých a nultých let má na příkladu více než dvousetdevadesáti hraných filmů demonstrovat, jaké hodnoty české společnosti se odrážejí v naší národní kinematografii. Vcelku výmluvné je členění knihy do tematických kapitol o normalizaci, éře stalinismu, postkomunismu, typech hrdinů (mladí lidé, dětské filmy, „člověk v bezčasí“...), povedených či nepovedených experimentech apod., které je sice nesourodé, ale pomáhá užitečně zorientovat se v mase titulů. Časový záběr knihy se soustředí na perestrojkové snímky z přelomu 80. a 90. let (jejichž odvážnost mnohdy zapadla pro nezájem publika) až k polovině roku 2007 (nechybí tedy ROMing, Vratné lahve, Tajnosti či Pusinky, chybí např. Gympl a Václav).

Nejpozoruhodnější na Čulíkově knize je každopádně pozice, z níž je psána a jež se nedá porovnat s čímkoli jiným, co u nás po roce 1989 vyšlo. Máme tu co do činění s chladným odstupem a téměř až pozitivistickou objektivizací obsahu filmů. Čulíkovi spíš jen občas „ujede“, jak film vypadá, ale prvotně ho vždy zajímá, o čem je. Výhodou tohoto druhu popisu je kombinace osobní nezainteresovanosti do zdejšího kulturního a mediálního provozu (čímž mizí jakékoli úlitby, kamarádčofty a opatrnictví) a nasvětlení české krajiny hodnotovým měřítkem, přejatým ze zahraničí, přesněji konzervativního západního tisku. (Tato kategorie je ovšem sporná, neboť většině českých čtenářů připadá politická orientace Britských listů spíše liberálně-levicová...)

Čulík se tak napůl chová jako pozdní národní buditel, který zpoza oceánu radí, plísní a porovnává „zaostalé Čechy“ s „vyspělým demokratickým Západem“ (tento přístup mu u nás již dlouho přináší mnoho nepřátel), a napůl jako učitel, který svým studentům na slavistických seminářích v Glasgow vysvětluje, jak podivná a zároveň pozoruhodná je česká země. Filmová kritika, zařazující film do estetického a uměleckého kontextu, zde ustupuje politicky angažovanému a občansky aktivistickému třídění.

Na tom samotném by ani nebylo nic špatného, kniha bohužel selhává na výběru materiálu a zdrojů. Má-li být nějakou výpovědí o současné společnosti, musela by pracovat s nějakou statistickou metodou a musela by si jasně vytyčit, co považuje za předmět svého zkoumání. Jistě, nakoukat téměř tři stovky filmů je výkon, ale proč vyloučit ze zkoumání dokumentární filmy (resp., jak se pak do knihy zatoulal Český sen, a proč tu není nic dalšího), proč tu nejsou zmiňovány televizní filmy a seriály (ani ve vztahu k tomu, jak se měnila návštěvnost kin v závislosti na expanzi komerčních televizí), jak to, že tu chybí žebříčky návštěvnosti v kinech, sledovanosti v televizi či prodeje videokazet a DVD a dále jakékoli zohledňování způsobů produkce, distribuce a propagace (rozhovory s tvůrci, plakáty, trailery...), když záměrem práce bylo zjistit, co je důležité a má vliv? Vysvětlení, že romány si přečte několik stovek čtenářů, zatímco i na neúspěšný film přijde několik tisíc lidí, je nedostačující.

Film v Čulíkově podání je zkrátka jakýsi dějový balíček, který v sobě obsahuje pevné významy, stačí se jen kouknout a rozbalit je. Kniha pak zvláštním způsobem supluje funkci Filmového přehledu a chvílemi připomíná čtenářský deník, u nějž mnohdy nepoznáme, že se píše o filmech, protože absentuje popis stylu, hereckého projevu či vypravěčských hledisek. Čulík neochvějně „marxisticky“ věří v teorii odrazu (kdy film „zrcadlí realitu“), ale obejde se přitom bez materiální základny samotného kinematografického aparátu. Jeho epistemologie je již v jádru poměrně naivní a překvapuje o to víc, když se jinak často odvolává na kunderovské umění románu. Jakoby kunderovská mnohohlasost, nejednoznačnost a prosazování autonomie uměleckého díla byly ideálem pro soukromý estetický požitek, ale osobní pracovní metoda vězela někde v 19. století a nebyla schopna umění chápat jinak než mimeticky.

Nesmírně prapodivný je „teoretický úvod“, kde se letem světem zmíní Ferdinand de Saussure a Christian Metz, aniž jsou jejich poznatky v knize dále jakkoli využity (nehledě na to, že srovnávání filmu a jazyka je velmi problematické), a poté se Čulík přihlásí ke knize Od Caligariho k Hitlerovi (1947) od Siegfrieda Kracauera, což je sice vlivná, ale zároveň „stokrát“ kritizovaná práce, k níž prostě nelze mít bezproblémově obdivný vztah a žádný seriózní filmový badatel by ji dnes neuvedl jako metodické východisko. Jestliže bylo možné pojmout knihu Jací jsme jako sémiotickou analýzu českých filmů a pečlivě u nich rozlišit různé roviny významu (denotace, konotace, mýtus), mohl Čulíkovi posloužit Roland Barthes a na něj navazující kulturální studia, v případě, že se chtěl držet od sémiotiky dál (proč pak ale uvádí Metze a mluví o odhalování kulturních mýtu?), mohl využít neoformalistické dělení významu Bordwella a Thomposonové na referenční, explicitní, implicitní a symptomatické. Čulík místo toho mluví zmatečně o „sémantické analýze“, která se ovšem primárně týká logiky přirozeného jazyka, a nepovšiml jsem si, že by ji kdekoli aplikoval. Poslední záchytnou knihou je sociologická publikace Martina Potůčka a kol. Jak jsme na tom. A co dál? Strategický audit České republiky. (SLON, 2005), z níž Čulík čerpá různé statistické údaje a pak je briskně aplikuje stylem: „Protagonisté současných českých filmů velmi často kouří. Kouření je pojímáno jako normální, nekontroverzní, charakteristická lidská činnost.“ Poznámka pod čarou: „Ve skutečnosti však v ČR kouří méně než 50 procent občanů, každodenních kuřáků je podle statistiky z roku 2002 v ČR jen 24,1 procenta“ (s. 48). Když v Kameňáku 3 hodlá otec rodiny kvůli novým romským sousedům koupit manželce a dceři zbraň, dostane se nám v poznámce pod čarou poučení, kolik Čechů vlastní střelné zbraně, atd. Čulíkova sucharská věcnost tak nabývá až sebeparodické podoby. Nechtěný humor ovšem není až tak závažnou chybou; zásadně problematické je, že Čulík nijak nevysvětluje, jestli hodlá na základě pečlivě utříděného korpusu filmů vyvodit něco o české společnosti, nebo zda k existujícím statistikám hodlá hledat příklady ve filmech (což je samozřejmě snadné a bezvýznamné). Kniha v tomto nerazí žádnou jasnou linii a výsledkem je nemetodická změť více či méně zajímavých a podložených poznámek.

Za jeden z mála přínosných bodů pokládám statisticky sice nepodchycený, ale hojně opakovaný postřeh, že muži v současných českých filmech jsou prezentováni převážně jako slaboši, a to buď jako autoritářské osobnosti, nebo blouznivci, kteří chápou ženy jako nerovnoprávné bytosti a bezdůvodně trestají své děti. Takto příkrý odsudek v článcích zdejších recenzentů téměř nenalezneme, namísto toho čteme neustálé omluvy toho, co je „lidské“.

Tím se pomalu dostáváme k tomu, jak Jan Čulík nakládá s dalšími prameny a jak v jeho podání vyznívá obraz české filmové kritiky a vůbec mediálního provozu značně pokřiveně. Po úvodní studii, kde jsou zmíněna nejdůležitější témata české povahy a filmů o nich (plebejství, nedůvěra k autoritám), se v dalších kapitolách popisy jednotlivých filmů soustředí především na popis syžetu, Čulíkovy vlastní názory jsou minimalizované a reflexe filmů je odsunuta do poznámek pod čarou, kde jsou citovány recenze. Nad čáru se dostane občas Andrej Halada, jehož povrchní a nezvládnutou knihu Český film devadesátých let Čulík cituje celkem šestapadesátkrát. Právě Halada a Panorama českého filmu (ed. Luboš Ptáček) tvoří jediné původní práce, k nimž se Čulík odkazuje a nijak je přitom nezpochybňuje, přestože by si to zasloužily. Přinejmenším mu proklouzl (byť strašlivý) Pavel Melounek (Biják: Intimní osvětlení českého filmu) a především solidní Jan Lukeš (Orgie střídmosti).

Zarážející je opomíjení denního tisku. Mirka Spáčilová (DNES) má pouhé tři záznamy, Darina Křivánková (Lidové noviny) dva, Věra Míšková (Právo) ani jeden. Týdeníky a čtrnáctideníky Týden, Literární noviny a A2 jako by neexistovaly, kulturní revue jako Kritická příloha či Prostor také ne. Rovněž snadno dostupná internetová periodika (Tiscali.cz-Dokina, Atlas.cz-Filmpub, Quick.cz-Filmweb, Centrum.cz-Aktualne.cz či nezávislé Moviezone.cz a Fantomfilm.cz), která silně ovlivňují převážně mladé publikum, na Čulíkově mediální mapě nenajdeme. Namísto toho se k reflexi profesionálů přimíchají výroky uživatelů Československé filmové databáze (www.csfd.cz) či Čulíkových studentů ze seminářů v Glasgow. Zahraniční reflexi zastupuje Andrew Horton s třinácti záznamy. (Hodily by se přitom ještě alespoň recenze z Variety.)

Zcela nepochopitelné je vynechání několika kritiků, kteří se českému filmu věnují dlouhodobě – Tereza Brdečková je citována jednou, Ondřej Štindl a Jiří Peňás dvakrát, Jiří Cieslar, Andrej Stankovič a Jan Rejžek ani jednou (!). Jan Foll a Jan Jaroš vzhledem k ohromujícímu množství textů, které napsali, mají záznamů poskrovnu, zhruba stejně jako autor této recenze (8), který přitom o českém filmu píše jen se sebezapřením a z donucení. Pilíře české filmové reflexe tak pro Jana Čulíka představují jména Jaroslava Sedláčka (91 záznamů), Barbory Šťastné (35), Aleny Prokopové (33) a zvláštní místo zaujímá Jaromír Blažejovský (35), od nějž je navíc vybrán a důkladně rozkouskován jediný sumarizující článek o české kinematografii, Bitva o život z Filmu a doby. (K dotyčným jménům přitom není nutné vznášet námitky, pozoruhodný je pouze onen nepoměr k ostatním publicistům.) Jako kdyby tu nebyly žádné debaty v novinách, úvodníky časopisů či výroční ankety (přinejmenším ve Filmu a době nalezneme v průběhu 90. let dva obří materiály) a tematická čísla (Cinepur může posloužit hned několika).

Pokud měla kniha zmapovat, jaké místo zaujímá film v české kultuře, pak selhala přinejmenším v dohledávání důležité kritické reflexe. „Hesla“ jednotlivých titulů jsou navíc silně nevyvážená co do proporcí i přístupu. Filmy z přelomu 80. a 90. let nemají téměř žádné odkazy pod čarou, jako kdyby o nich nikdo nepsal, naopak Janu Svěrákovi, Janu Hřebejkovi a Zdeňku Troškovi je věnována maximální pozornost. U některých filmů jsou zmiňováni herci, u jiných ne, a z díla tak ještě výrazněji zbývá pouze jeho narativní kostra. Kniha je z velké části určena zahraničním čtenářům (původně vznikala v angličtině – alespoň to tak vyplývá z jednoho internetového rozhovoru), její české vydání však tento fakt nevzalo v potaz a některé odstavce unavují banálním vysvětlováním českých reálií.

Upřímně nevím, co si s Čulíkovým počinem počít. Působí na mě grafomanským a poměrně diletantským dojmem. Nenacházím tu žádnou výjimečnou syntézu faktů, ani výrazně originální interpretace. Pohled emigranta na svoji zem pokládám sice v principu za osvěživý, způsob zpracování knihy ovšem za tristní.