Minulost je cizí země (dějiny filmu jako cesta se spolehlivým průvodcem) / Dějiny filmu

Jestliže představení a zhodnocení knihy Dějiny filmu Davida Bordwella a Kristin Thompsonové začneme tvrzením, že její autoři jsou „přední filmoví historici“, je to tentokrát více než jen obvyklá recenzentská fráze. Pokud by se dělala mezi akademickými historiky a teoretiky filmu anketa o nejvlivnější osobnost v oboru, lze celkem oprávněně spekulovat, že David Bordwell by ji vyhrál – a jeho manželka Kristin Thompsonová by se jistě také dobře umístila.

Můžeme zmínit alespoň pět oblastí film studies, které zásadně ovlivnili: 1.–2. metodologie filmové historie a dějiny americké kinematografie – práce The Classical Hollywood Cinema, napsaná oběma autory společně ještě s Janet Staigerovou, byla nejen zásadním příspěvkem k dějinám Hollywoodu, ale především vnesla nové požadavky na metodologii historického výzkumu filmového průmyslu, který se musí zbavit omezujícího zaměření na „významná díla“. 3. Filmová naratologie – kniha Narration in the Fiction Film Davida Bordwella z poloviny 80. let aplikovala pojmy kognitivní psychologie na analýzu filmového vyprávění a určila směr vývoje v této oblasti. 4. Estetika filmu – Bordwell a Thompsonová produktivně přepracovali důležité koncepty ruského formalismu do „neoformalistického přístupu“. Ten mj. poskytuje jasné analytické nástroje pro estetické posuzování filmu, které tak osvobozuje z vágního a hermetického slovníku. 5. Kniha Film Art: An Introduction je přinejmenším v angloamerické oblasti nejpoužívanější příručkou pro uvedení do studia filmu – a to zcela oprávněně a za přispění toho, co jsme zmínili pod bodem čtyři.

Při takovémto odborném pozadí nepřekvapuje, že Dějiny filmu začínají sice krátkým, ale sofistikovaným představením teoretických východisek a základní koncepce celé knihy. Podívejme se, co nám o knize řekne právě to, jak ji charakterizují sami autoři, a poté uvažujme, jaký jiný přístup k dějinám kinematografie je nejen možný, ale také dostupný, a mohl tedy být pro vydavatele alternativou.

V předmluvě najdeme dlouhý seznam nejvlivnějších filmových historiků, kterým autoři děkují za poskytnutou pomoc, jako zdroj informací je uvedena i konference Le Giornate del Cinema Muto v Pordenone. Práce je výslovně postavena na výsledcích nejnovějších a nejdůležitějších historických výzkumů, které jsou sjednoceny do „jednoho z možných příběhů“ dějin filmu. Bordwell a Thompsonová se ale hlásí i k využití pramenů primárních, vedle samotných filmů to jsou „firemní tiskoviny“ a „písemnosti filmových tvůrců“ – kniha tak implicitně překračuje charakteristiku kvalitní kompilace směrem k výzkumné práci. Naznačovat něco takového si u osmisetstránkových dějin světové kinematografie může dovolit opravdu málokdo.

V rámci základní periodizace knihy, která směřuje od rané kinematografie až ke „kinematografii v éře elektronických médií“, mají být sledována tři hlavní témata: vývoj filmové formy a stylu, hlavní změny ve výrobě, distribuci a uvádění, a mezinárodní trendy. První otázka je tedy po tom, jak se používání filmového média měnilo nebo normalizovalo. Používání média je přitom chápáno jako otázka filmové formy – tu definují Bordwell s Thompsonovou v knize Film Art: An Introduction coby systém všech vztahů mezi prvky filmu, které může divák vnímat při jeho sledování. Jde o prvky narativní i stylistické, a to v jejich úplnosti, takže odpadá nějaké tázání na rozdíl mezi obsahem a formou – mimo formu nebo „v ní“ neexistuje žádný „obsah“. Při uvedeném pojetí stojí za povšimnutí dva momenty. Autorům jde o používání média, volí tedy pragmatický přístup, který vynechává snahu o definování vlastností média a jeho změn – médium je implicitně konstantní, což umožňuje autorům položit si otázku po změnách užití, nikoli změnách média samotného. A za druhé, nemá jít jen o sledování změn, ale také o sledování norem, tedy stability určitého systému. Toto hledisko jistě není překvapivé, když vezmeme v úvahu jednak přelomovou práci The Classical Hollywood Cinema, která se věnuje právě vývoji stabilních norem hollywoodského systému, jednak Bordwellovu profesní posedlost obhajobou přetrvávání norem klasického Hollywoodu až do současnosti. Tato otázka po užívání média je zjevně výchozí – na ni pak navazuje tázání po tom, jak je užití filmového média ovlivněno jednak podmínkami, které vládnou ve filmovém průmyslu, tj. podmínkami produkce, distribuce a uvádění, jednak mezinárodními trendy.

Bordwell a Thompsonová se výslovně zaměřují na hraný, dokumentární, experimentální, avantgardní a animovaný film. Jejich záběr je tedy výrazně širší než u jiné přehledové knihy, Narration in the Fiction Film Davida A. Cooka (New York – London: W. W. Norton & Company, první vydání 1981, čtvrté vydání 2004). Cook v úvodu tvrdí: „Dějiny filmu, jak je známe do současnosti, jsou dějiny určité narativní formy. [...] jazyk společný mezinárodní kinematografii od poslední dekády 19. století do současnosti byl narativní ve své aspiraci i strukturální formě. Proto jsem vyloučil dokumentární film, animovaný film a experimentální avantgardu.“ Bordwell a Thompsonová ovšem vidí „dějiny filmu“ v knize, která vyšla poprvé v roce 1994, výrazně odlišně a redukce na narativní kinematografii je pro ně neudržitelná – přinejmenším v podobě takto vyhroceného tvrzení o esenciální narativnosti filmu. Příznačné je, že Cook věnuje americkému režisérovi Griffithovi, který bývá chápán jako „otec“ klasického narativního filmu, celou kapitolu nazvanou „D. W. Griffith a dovršení narativní formy“, zatímco v Dějinách filmu je stručně charakterizován v jedné kapitolce společně s Thomasem H. Incem. Ta navíc končí upozorněním, že „v té době pracovala řada vynikajících filmařů a dílo některých z nich teprve začíná být zkoumáno“. Bordwell a Thompsonová tak zvýrazňují svůj záměr nerespektovat tradiční příběh velkých mužů filmových dějin, kterým byla často až retrospektivně přisouzena významná role v některé oblasti, a více dbát na historickou rekonstrukci dobového kontextu. Nerezignovali na auteurský přístup zcela, ten tvoří i zde – společně s národní kinematografií – jeden z tradičních kadlubů, do kterých bývají dílčí příběhy filmových dějin odlévány. Ale i v oddíle věnovaném uměleckému filmu a režisérům jako Bergman, Antonioni nebo Kurosawa se snaží toto pojetí reflektovat a zdůvodnit – mj. i tak, že auteurství je chápáno jako historický fenomén, tito režiséři byli totiž ve své době kritikou „považováni za giganty“. Jinak je ovšem zřejmé, že jim zdůvodnění takového přístupu činí potíže. Jednotlivými filmy se totiž podle výchozího plánu zabývají ne proto, že je pod ně podepsán určitý režisér, ale pokud jsou „dobré samy o sobě, reprezentují-li širší trendy nebo jestliže měly v době svého vzniku velký ohlas“. Požadavek na kvalitu filmu můžeme interpretovat s ohledem na neoformalistický přístup, rozvíjený autory v jiných textech: film si zaslouží tím větší pozornost, čím více je inovativní a čím více umožňuje divákovi nový způsob vnímání jak výrazových prostředků filmu, tak skutečnosti ozvláštněné jejím uměleckým podáním (i když je nutné poznamenat, že neoformalismus je Bordwellem a Thompsonovou obhajován jako přístup antielitářský, který naopak umožňuje hledat prvky ozvláštnění i u zdánlivě zcela konvenčního díla). Další dvě kritéria se pak hlásí k principům nové filmové historie: první z nich namísto kanonických děl dává prostor dílům spíše typickým (což je důležité pro adekvátní porozumění jak fungování filmového průmyslu, tak společenské a kulturní roli kinematografie – bez zpětného nadhodnocování „velkých děl“, které dost možná ve své době téměř nikdo neznal), druhé bere v úvahu soudobé vnímání filmů, které snad dnes působí zcela konvenčně, ale jejich rezonance v době premiéry mohla být velká.

Za nejlepší alternativu k dějinám Bordwella a Thompsonové z hlediska udržení kvality i panoramatičnosti záběru považuji The Oxford History of World Cinema (editor: Geoffrey Nowell-Smith. Oxford: Oxford University Press, 1996). Kniha nabízí mnohost pohledů, které zastupují často k danému tématu nejpovolanější historici: například Douglas Gomery u hollywoodského studiového systému, Thomas Elsaesser v případě výmarského filmu a Jurij Civjan pro kinematografii předrevolučního Ruska. Oproti mnohosti pohledů „oxfordských dějin“ je výhoda Dějin filmu Bordwella a Thompsonové v tom, že poznatky špičkových historiků jsou prezentované jednotícím hlasem a vřazeny do jasné struktury knihy. Oxfordské dějiny takovouto čitelnou koncepci postrádají – vedle kapitol o národních kinematografiích působí zařazení některých témat především jako důsledek účasti daného historika (patrné je to mj. u výběru několika málo samostatně zpracovaných žánrů – muzikálu od Ricka Altmana či westernu od Edwarda Buscombea, což jsou specialisté na tato témata). Kromě toho, když se podíváme například na kapitolu o „proměnách ve středovýchodní Evropě“ po druhé světové válce, mohli bychom sice pominout, že Marek Hendrykowski připisuje film Mučedníci lásky Evaldu Schormovi namísto Janu Němcovi – ale jeho přístup k dějinám národní kinematografie je velmi tradiční a v českém prostředí až příliš známý: zdůrazňuje například dokumentaristické rysy umělecky hodnotné tvorby, literární zdroje filmů nebo jejich alegoričnost, vynucenou cenzurou. I Bordwell s Thompsonovou věnují v části o kinematografii v sovětské zóně vlivu víc prostoru inovativním dílům (oproti standardní produkci), než by odpovídalo jejich proklamovanému zájmu o dobové normy. Jinak ale předestřený záměr naplňují důsledně: nejdůležitější roli hrají estetické otázky stylu a vyprávění, které jsou uvedeny do souvislosti s dobovými tendencemi v evropském filmu a jejich inovativnost je předvídatelně chápána v kauzální vazbě na politické uvolnění. Česká nová vlna je tak součástí „kulturní obnovy“ a „reformní atmosféry“ a Jirešův Křik je charakterizován jako film, který „využil neherců a postupů direct cinema“; Václav Krška v 50. letech ve filmu Zde jsou lvi „moderně použil flashbacků, jež se odvíjejí v mysli muže čekajícího na operačním stole“. Českému čtenáři takové informace budou znít téměř banálně, ale to jen proto, že se vztahují ke krajině, která je geograficky a někdy i časově „jeho“. Bordwell a Thompsonová v úvodu ke knize upozorňují na „cizost“ starých filmů: „Některé staré filmy jsou každopádně zvláštní. Odmítají se přizpůsobit našim současným způsobům myšlení.“ To je důležité upozornění na to, že v takovýchto panoramatických dějinách vždy cestujeme do prostorů, které jsou nám kulturně vzdálené: jak praví slavná věta z knihy L. P. Hartleyho Poslíček –„Minulost je cizí země: vše se tam dělá jinak“. Je jasné, že autoři Dějin filmu jsou spolehliví průvodci, u kterých celkem přesně víme, jaký typ informace od nich můžeme očekávat.