Procházka americkým filmem 50. let / Indiana Jones

Pocit, že série o Indianu Jonesovi tvoří jeden kontinuální celek, je iluze daná opakováním a rozvíjením povrchových podobností typu kostýmu hlavního hrdiny (klobouk, bič) a jeho strachu z hadů. Každý ze tří dosavadních filmů přitom nabízel dosti jiného hrdinu, pastišově přepracovával jiné žánry a vycházel z jiného kulturního kontextu. Indiana Jones a království křišťálové lebky však nejenže jde v encyklopedičnosti filmových postupů mnohem dál než předchozí díly a uzavírá postupné sociální zařazování žánrového hrdiny, ale Jones získává i narativní paměť a vzpomíná na události z minula. Film navíc poprvé čerpá z moderních západních mýtů a s přesunem děje do 50. let činí významovým centrem tehdejší americkou společnost. Respektive její zobrazení v dobové hollywoodské kinematografii, protože Indy vždycky vyprávěl zej-ména o jiných filmech a jiných příbězích.

Čtvrtý Indiana Jones se nemohl odklonit od stylu předchozí trilogie, protože ta žádný homogenní styl neměla a pocit jednoty vznikl spíš na základě fanouškovské recepce. Zatímco první dva filmy vycházely z brakové koncepce (každý z jiné), třetí s brakem nijak nepracoval, hrdinu zbavil negativních rysů (ani ty ale nebyly v Dobyvatelích a Chrámu identické) a „škvárové“ skokové vyprávění nahradil maximálně motivovanou a hladkou narací. Paradoxně právě Křížová výprava se pro nastupující generaci diváků spojila s konceptem „dobrodružný film á la Indiana Jones“, což jejím příslušníkům znesnadňuje přijetí Křišťálové lebky, která se koncepčně vrací někde mezi Dobyvatele a Chrám. Skokové vyprávění, změny v rytmu, střídání žánrových i stylistických zdrojů... a brak.

Padesátá léta znamenala pro americkou kinematografii řadu změn. Jako materiálová norma se ustavil Technicolor, zvýraznilo se svícení, dominovaly syté barvy, prohloubil se rozdíl mezi áčkovými a béčkovými filmy a objevila se řada velmi konkrétních témat: komunismus, mimozemšťané, revoltující mladá generace, maloměstská kultura, hrozba jaderné války. Křišťálová lebka tato pole velmi precizně přibližuje, přičemž stylisticky imituje konvence 50. let, přebírá některé konvence 80. let (ze kterých Indiana Jones vzešel) a různorodost spájí prostředky současné „zesílené kontinuity“ (tedy zintenzivnění neviditelnosti stylu). Pokročilejší věk hrdiny a další rovinu jeho socializace navíc řeší přes nečekané zapojení žánru romantické komedie (v kombinaci s „remarriage comedy“, příběhu o znovuvytvoření neúspěšného manželství).

Celý film má velmi syté barvy a postavy jsou jakoby vyřezávány z prostoru, čehož se dosahuje výrazným svícením ve stylu technicolorových filmů (kolem postav zůstává lehký světelný opar) a používáním specifických objektivů. Tato kombinace je nejvýraznější u otevřené stylistické syntézy 50. a 80. let během honičky na džípech v džungli: sytě zabarvené a výrazně zaostřené postavy spolu bojují na autech, zatímco džungle v pozadí je rozostřená. Naopak nejčistší pastiš technicolorového stylu 50. let vidíme ve scéně v pouštním městečku, ve kterém barevné kombinace dokonale odpovídají požadavkům „color control“ z Technicoloru, dohlížejících na maximální demonstraci barevných možností materiálu.

Na opačném konci „jonesovské“ analýzy dobové produkce pak stojí výrazně monochromaticky (tj. maximálně do „černobíla“) stylizovaná sekvence na hřbitově. Svícení je nemotivované, fragmentarizuje prostor a scéna je zejména v první fázi snímaná hlavně v celcích. Hrdinové i monstra jsou v jednom rámu rozděleni plány akce v hloubce pole, ne střihy. To je přirozeně z pohledu dnešních častých střihů nerytmické a prostor působí uměle kulisově, na což pak volně naváže sekvence v podzemí, kde film svítí minimálně, vyřezává tváře ze tmy a zároveň odkazuje i na vlastní sérii (úvodní sekvenci Dobyvatelů a podzemní scény v Chrámu). Naopak zcela současnou zesílenost kontinuity lze pozorovat v častých grafických návaznostech a organizaci postav v prostoru do centralizovaných trojúhelníků.

Hrdina je i přes dobu příběhu a styl filmu pořád ukotvený zejména ve 30. letech a se světem 50. let je spíš konfrontován. A to buď skrze druhou hlavní postavu Mutta (Rafana) Williamse jako rebelujícího mladíka, anebo skrze skoro ikonické dobové momenty. Probíhá městečkem z melodramat 50. let, zpovzdálí pozoruje atomový výbuch, způsobí rvačku mezi angažovanými mladými v baru, je vyhozen z fakulty za podezření z komunistického smýšlení nebo se stane svědkem odlétajícího UFO. Občas hrdě kouká na svého mladého nástupce, jenž je na rozdíl od něj součástí světa, který on jako kdyby jen nepřímo sledoval. Plně zapojen je Indy až od momentu setkání s životní láskou – Marion z Dobyvatelů. Jejich lehce stařecký milostný vztah dává vzpomenout na nejlepší části Africké královny („Yes, dear“).

Jones je zároveň hrdina i mýtus hrdiny, který má velmi konkrétní minulost (jejíž – nám navždy odepřenou – válečnou část nám částečně zprostředkovávají okolní postavy), ale přítomnost ho od vyhození z fakulty do setkání s Marion moc netrápí (a asi ani nebaví). Tak trochu se charakterově stává svým otcem, ale zároveň pobaveně pozoruje aktivního Mutta, kterého jeho dráha teprve čeká. Vzrušit ho dokážou hlavně vědomosti, což má společné s hlavní ruskou „záporačkou“ Spalkovou s třemi Leninovými řády, s níž na poli intelektuálního blbnutí ochotně spolupracuje. Nejcennější je vědět... Na tom se nakonec shodnou všichni. Ostatně i čtvrtá „jonesovka“, encyklopedická procházka americkou kinematografií – o níž a hrdinovi ale musíte hodně vědět, abyste docenili všechny radosti, které poskytuje.