Malý krok pro tržby, velký skok pro kinematografii / Speed Racer

Zdlouho očekávaného nového režijního projektu sourozenců Wachowských se vyklubalo filmové dílo, k němuž bychom stěží hledaliprecedent. Speeda Racera^/1 lze směle přirovnat k vrcholným výtvorům historie umění, při jejichž vzniku dostala díky neomezeným finančním prostředkům plný průchod tvůrčí energie autorů, kteří svou vizí dalece překračovali svou dobu. Taková díla zpravidla pobuřovala konzervativní kritiky i laickou veřejnost, neboť využívala prostředků a formátů, které byly ve své době považovány za neslučitelné s převládajícím chápáním termínu „umění“.

Situace Wachowských je z tohoto hlediska unikátní, neboť na rozdíl například od revolučních filmů nového Hollywoodu Speed Racer neútočí na zažité ideologické struktury, ani neproměňuje dosavadní podoby žánrů. Naopak co se týče ideologické roviny, předkládá konformní příběh vyzdvihující tradiční rodinné hodnoty a upevňující naivní ideály o právu a fair play. Radikálnost nového filmu spočívá v jeho hrdé příslušnosti ke všemu, co by drtivá většina současných kritiků audiovizuálního umění přešla jako prvoplánové, přízemní a nehodné pozornosti: Speed Racer je v jistém ohledu americký remake asijského hitu, žánrově náleží mezi filmy pro celou rodinu, obsahuje křečovitě klišovité scény, atakuje diváka přestřelenou infantilitou a za téma si bere jedno z intelektuály nejvíce opovrhovaných sportovních odvětví – automobilové závody. Krom toho v době, kdy vizuální hyperrealismus platí za známku prvoplánového lákání diváků, přichází s expresivně barevnou paletou, jejíž křiklavost je stejně radikální jako svého času díla impresionistických malířů.

Jenže paralelně s předestřenými prvky, které v očích některých kritiků ze Speeda Racera činí opovrženíhodné dílo, nelze přehlédnout jeho revoluční a invenční práci se stylovými prostředky moderní kinematografie. Co Wachowští předvádí na poli skladby, vyprávění a užití speciálních efektů, lze s plnou vážností označit za obrovský skok pro kinematografii, vůči němuž se snahy Jamese Camerona, George Lucase, Roberta Zemeckise a dalších filmařů provolávaných za inovátory filmového média, jeví jako pouhé malé krůčky, nebo dokonce směřování špatným směrem. Jmenovaní filmaři tráví poslední desítky let snahou učinit speciální efekty co možná nejvěrohodnějšími a naprosto bezešvě spojitelnými s tradičním filmovým stylem. Proti tomu Wachowští ve Speedovi Racerovi film odpoutali od reality a jeho stylovou soupravu nářadí obohatili o prostředky ze svých dalších oblíbených médií, jmenovitě mangy (japonské komiksy), anime (japonské animované filmy a seriály), asijské popkultury, počítačových her a optických hraček.

Inovace, nikoli citace

Současná kinematografie je v zásadě intertextová. Více či méně přiznané vlivy děl ze zahraničí či minulosti najdeme dnes naprosto ve všech filmech. Za esenci převládajícího způsobu přejímání inspirace z celosvětové kultury lze vzít filmy Quentina Tarantina. Jeho snímky přímo odkazují na konkrétní díla, z nichž přejímají podoby postav, konflikty, stylizaci scény a typické stylové prostředky. Podstatnou část diváckého zážitku pak zakládá „quotespotting“, neboli potěšení ze zahlédnutí konkrétní citace a identifikování jejího vzoru.

Wachowští samozřejmě taktéž vzdávají hold svým vzorům skrze to, že do filmu začleňují jejich konkrétní otisky, ale narozdíl od Tarantinova eposu Kill Bill nesází na schopnost diváků je dekódovat. Konkrétní odkazy jako socha Hello Kitty, fotka Malého Caesara či reprodukce Muybridgeovy studie pohybu koně jsou spíše bonbónky schované pro opakované zhlédnutí filmu. Pro díla sourozenců Wachowských je totiž podstatné, že jejich tvůrci nejsou tolik filmoví fandové jako Tarantino, ale především inovátoři.

Speed Racer naznačuje, že stejně dlouze a zapáleně jako umí Tarantino hovořit o brakové kinematografii 60. a 70. let, dokázali by se Wachowští rozplývat při hovoru o populární vizuální kultuře konce 19. století, prehistorii kinematografie a principech mangy a anime. Jenže namísto obyčejného citování dokáží Wachowští přistoupit ke svým modlám tvůrčím způsobem a zkombinovat jejich principy s moderními technologiemi, čímž vytvoří radikálně nový výrazový prostředek. Tak daly Muybridgeovy experimenty v kombinaci se zeleným pozadím vzniknout technice bullet time v Matrixu (The Matrix, 1999).

Byť byla trilogie Matrix enormně úspěšná, v porovnání se Speedem Racerem je na první pohled patrné, že se v ní ještě Wachowští museli držet zpátky. Proto trilogie vedle bullet time moc dalších vyloženě invenčních prvků neobsahuje a vliv asijské popkultury dokládá pouze přítomnost konkrétních motivů a stylových prvků (bojová umění, zpomalení pohybu v akčních sekvencích, kyberpunková posedlost technikou a další). Naproti tomu již kaleidoskopicky ztvárněná loga produkčních a distribučních společností ve Speedovi Racerovi ukazují, že toto byl projekt, v němž Wachowské nikdo nedržel na uzdě. Kdo čekal další přehlídky bullet time, ten podcenil jejich invenčního ducha, který kráčí stále dál a nechává své staré vynálezy k užití těm pomalejším. Tentokrát totiž přišly na řadu specifické výrazové prostředky mangy a anime.

Stylové postupy z Asie

Unikum Speeda Racera spočívá v tom, že se narozdíl od jiných hraných adaptací nesnaží anime či komiksy podřídit principům klasického filmu. Naopak film podřizuje výchozímu médiu. Nepřevádí tedy postupy jednoho média do jejich ekvivalentů ve filmu, nýbrž pro film vytváří specifické výrazové prostředky, které zachovávají principy ze vzorového média.

Zatímco Robert Rodriguez v Sin City: Město hříchu (2005) položil v souladu s mylně převládajícím názorem rovnítko mezi filmový rám a komiksové políčko, Wachowští filmový rám povyšují na paralelu komiksové strany, potažmo dvoustrany. Jednotlivé časové roviny a paralelní děje pojímají jako 2D plošky z animace na ultrafánech a nechávají je pomocí stíraček vzájemně koexistovat v jednom obrazu. Tím předkládají adekvátní paralelu pro komiksovou stranu v manze, která může obsahovat současně několik prostředí a dějů, které dokáže čtenář simultánně obsáhnout jedním pohledem.^/2 Tento princip se zásadně liší od techniky známé z filmů 60. let (viz např. Případ Thomase Crowna; The Thomas Crown Affair, 1968), kde je několik paralelních dějů začleněno na plátno rozdělené na několik menších obrazů s pravoúhlými tvary, což připomíná klasické rozdělení komiksových políček. Wachowští přichází s takřka bezešvým spojením, kde hranice jednotlivých časových prostorů představují pouze obrysy postav a objektů. Tvůrci se zřejmě inspirovali v japonských komiksech určených dívkám, které neuplatňují klasická komiksová políčka s oddělujícími mezerami, nýbrž nechávají děje vzájemně koexistovat bez vizuálního ohraničení. Ty tak docilují většího zhuštění děje a provázání souběžných dějů i jednotlivých časových rovin. Totožného efektu dosáhl i Speed Racer, kde se takto v jednom záběru prolíná i pět souběžných dějů, nebo dvě až tři různé časové roviny. Jejich dekódování pak stejně jako v komiksech zůstává na divákovi samotném; samozřejmě za přispění kontextu scény. Wachowští tím nejen obohatili výrazové prostředky filmu, ale současně pokořili dlouho panující názor o neprostupnosti médií komiksu a filmu.

Vydatně jim v tom pomohlo převzetí způsobu užití flashbacků, které je charakteristické pro asijské filmy, především pak pro anime. Zatímco v západních filmech se zpravidla flashbacky používají pro ukázání předchozího děje (doplňují chybějící částí na časové ose příběhu), v anime flashbacky slouží k ozřejmění motivací postav, tedy prohlubují charakterizaci postav a spojení diváka s hrdiny. Proto flashbacky v anime zpravidla trvají jen krátkou dobu a často zahrnují pouze jedinou scénu či jediný záběr. Wachowští tohoto prostředku intenzifikace využili v samotném začátku filmu, kde díky němu ve složité sekvenci mísící několik časových rovin hladce ustanovili všechny hlavní postavy, jejich vzájemné vztahy a motivace. Stejným způsobem pak v závěru filmu tyto motivace připomínají, čímž gradují napětí závěrečného závodu.

Kinematografie bez hranic

Podobným způsobem by šlo stopovat původní vzory pro stylovou invenci Speeda Racera i v dalších oblastech, ale jak již bylo řečeno, není vědomí inspirací žádoucí k docenění filmu. Wachowští přebírají z mangy a anime celou škálu prostředků (za další jmenujme například speedline – šrafování dodávající scénám impresi dynamičnosti), ale podstatné je, že je inovují a činí z nich prostředky použitelné ve filmu bez ohledu na zemi původu.

Globalizační rozměr vzájemného obohacování bez ohledu na hranice ostatně film zdůrazňuje na několika úrovních. Jednak je dokonale vyjádřen v titulní písni, která obsahuje texty v angličtině, japonštině, francouzštině, portugalštině i španělštině, navíc kombinuje různé hudební styly a spojuje nové texty, text japonské a americké znělky seriálu a samply z amerického dabingu seriálu. Podobně i herecké obsazení zahrnuje aktéry z USA, Asie, Anglie a Německa, kde se ostatně většina filmu natáčela.

Pozoruhodné je také obsazení „asijských rolí“ ve filmu. Na první pohled by se mohlo zdát, že Speed Racer jde klasickou hollywoodskou cestou obsazení asijských herců bez ohledu na jejich národnost, jak to naposledy předvedl například barbarsky povrchní spektákl Gejša (Memoirs of a Geisha, 2005). Asijský casting Speeda Racera obsahuje „šikmooké“ představitele z Japonska, Jižní Koreje, Číny, Anglie a Německa. V samotném filmu pak žádné národnosti ani země nezazní a jediným vodítkem k národnosti může být pouze řeč, kterou postavy hovoří^/3 Jenže jazyková odlišnost zde nezastupuje bariéru, nýbrž utváří obraz globálního světa, a především pak univerzální prožitek, který spojuje všechny lidi bez rozdílu národnosti.

Speed Racer coby celek představuje extrémní cinefilní guilty pleasure. Wachowští vytvořili film, kterým diváky staví do pozice malých chlapců fantazírujících s autíčky v rukách o fantaskních závodech mimo hranice fyzikálních možností a reality vůbec. Jejich dílo spojuje cíleně použité prvky, které by starosvětští kritici nikdy nepřipustili jako hodné jejich pozornosti, s invenčními prvky, jež berou dech svou radikální proměnou dosavadních stylových zákonitostí i teoretických konceptů filmového média. Bohužel nízké tržby filmu opakovaně potvrdily, že nové prostředky potřebují čas na přijetí. Nicméně Wachowští snímkem potvrdili svou pozici inovátorů a nezbývá než doufat, že ještě někdy dostanou prostor, aby vytvořili dílo, které dokáže naplnit nejen diváckým potěšením, ale i fascinací z očitého svědectví invenčního vývoje.

• Poznámky:
• 1) Speed Racer je jméno hlavního hrdiny, proto je v textu název filmu skloňovaný jako jméno.
• 2) Byť stejné prvky najdeme i v západních komiksech, manga se obecně vyznačuje mnohem větší dynamikou. Díky převaze obrazu nad textem (který je v japonském písmu stejně obrazového charakteru) se manga zpravidla čte mnohem rychleji než většina západních komiksů.
• 3) Při pohledu na jména postav, které herci hrají, se ukáže, že se Wachowští drželi národnostních specifik pouze v případě sportovních komentátorů, kteří jsou v titulcích přímo označeni národností. Naopak vedlejší hrdiny z rodiny s národnostně těžko určitelným jménem Togokahn představují zástupci různých národností. Přestože dcera Haruko by jménem byla Japonka, hraje ji Číňanka, syn Taejo naopak má korejsky znějící jméno, které odpovídá národnosti jeho představitele, a otce bez udaného jména hraje Japonec žijící v Anglii. Všichni tři pak mluví anglicky a to i mezi sebou.