Neostré hranice filmového herectví / Obecné vymezení a jejich meze

Herci, jejich tváře, slova, pohyby, jsou pro nás klíčovým prostředníkem umožňujícím emocionálně spoluprožívat i racionálně chápat příběh filmu. Na více distancované rovině vnímání jsou pak zdrojem intenzivního estetického potěšení z nuancí a diferencí jednotlivých hereckých stylů, které se v průběhu filmových dějin velmi proměňovaly.

Unikavost herectví

Navzdory důležitosti herců pro divácký zážitek i celý filmový průmysl, jenž je do značné míry přiživován kultem hereckých hvězd, filmové herectví náleží kupodivu k těm prozatím nepříliš důkladně prozkoumaným oblastem kinematografie. O hercích se totiž píše nejvíc – a zároveň nejmíň. Na rovině populárního či přímo bulvárního psaní jsou herci tím, co přitahuje nejvíce pozornosti, v knihkupectvích nalezneme mnoho hereckých biografií, novináři se zajímají při psaní o filmu obzvláště o herce, o jejich motivy k přijetí role, prožitky při natáčení, o to, jak se jejich osobní život prolíná s jejich rolemi. Zároveň ale jen zcela výjimečně narazíme na snahu o argumentovaný rozbor hereckého výkonu přesahující prosté dojmy o tom, nakolik někdo působil či nepůsobil na plátně věrohodně a charismaticky. Seriózní psaní o filmu – jak akademické, tak na rovině kritiky – přenechalo herectví v „rukách nepřítele“, jak píše Richard Dyer, když si všímá, že o žádném jiném aspektu filmu nevzniklo „tolik slov a tak málo smyslu“ jako o filmových hvězdách. Herec je slovy Michela Chiona „všpatné svědomí filmové kritiky“, jelikož ji nechává pocítit její vlastní hranice, když ji přibližuje k vágnímu, intuitivnímu vnímání běžného diváka. Ono je ostatně jaksi v podstatě věci, že se o herectví nepíše snadno analytickým, přesným způsobem: účinek herectví je většinou založen na jeho transparentnosti, na tom, že coby diváci jsme hercem „okouzleni“ tak, abychom přehlíželi jeho samého a jeho práci a místo toho na plátně viděli fikční postavu. Právě obdivný diskurz uchovávající a oslavující tajemnost oné proměny herce v postavu, za níž mizí, se stal v rámci psaní o filmovém herectví dominantním už v jeho počátcích, jak to můžeme sledovat v textech Bély Balázse, Ricciota Canuda či Louise Delluca, a do značné míry přetrvává dodnes.

Obtížnost analyzování herectví je dále dána tím, že herce nejde snadno oddělit od zbytku filmu, od efektů osvětlení, režie, střihu – leckdy je těžké říct, kde začíná a končí hercova práce a tělo (film může ostatně stvořit iluzi jednoho herce/jedné postavy z několika lidí pomocí střihu, postsynchronů atd.). A další potíž: jak vůbec slovy zachytit všechno to, co se na herectví vzpírá řeči: rytmus pohybu, konkrétní rozechvění hlasu, ten jedinečný a tak mnohoznačný výraz očí v dané chvíli? Abychom mohli zkoumat herectví v rámci textů, je zapotřebí naučit se převádět vizuální do verbálního, naučit se psát nejen o ději, slovech, která herci vyslovují, významech daného filmu (to vše se převádí na text ještě poměrně snadno), ale také o pohybech a gestech, jejich estetických kvalitách, figurální intenzitě. James Naremore v knize Acting in the Cinema (1988) píše: „Herci používají pohyby, gesta atd. více nebo méně – jde o jemné stupně výrazu, kterým je snadno rozumět v kontextu daného filmu, ale které je těžké analyzovat, aniž bychom upadli do statistik anebo rozmlženého jazyka plného adjektiv.“ Psaní o herectví se v tomto ohledu musí zřejmě vzdát své touhy po obecnosti a škatulkování a vynalézt nový, kreativní, přitom však precizní způsob popisu (ne jako zdvojování evidentního, ale jako odhalování zpola tušeného, zpřesňování viděného).

Platí-li výše popsané do značné míry také o divadelním herectví a psaní o něm, u filmu nastupují ještě další prvky znesnadňující uchopit slovy hereckou složku díla. Ve filmu, jak si všímá např. Jacqueline Nacacheová v knize L’acteur de cinéma (2005), totiž hraje všechno: hercem hrajícím určitou roli se tu může stát nejen profesionální, podle určité techniky pracující herec, ale stejně tak dítě, zvíře, předmět či krajina. Koneckonců to, co ohromilo diváky prvních filmů, nebyly ani tak herecké výkony lidí na plátně, jako „herecká akce“ listí třepetajícího se ve větru či přijíždějící lokomotivy... Film s sebou přináší neviditelné postavy a skoro-postavy, různé nové typy ne-herců, jinak řečeno leckdy zásadně zpochybňuje samotnou hranici mezi herectvím a neherectvím.

Přes zmíněné potíže vykrystalizovalo v rámci „seriózního“ psaní o filmu několik hlavních způsobů analyzování herectví. Poměrně mnoho toho bylo napsáno o filmových hvězdách jako o specifickém fenoménu, který získává také silný ekonomický a ideologický rozměr. Vedle toho se zkoumají různorodé styly, techniky, historické konvence objevující se u konkrétních herců a hereckých škol anebo v rámci filmů určitého období či žánru (nicméně na tomto poli historické poetiky toho zůstává ještě mnoho neprozkoumaného). V neposlední řadě je pak filmové herectví zkoumáno na obecné, teoretické rovině – jeho prvky, typy a specifičnosti – a právě o stručný nástin několika takových obecných rozlišení se pokusím na následujících řádcích.

Herectví ve filmu

James Naremore, autor jedné z mála knih věnovaných obecně filmovému herectví, píše: „Všechny divadelní performance (včetně naturalismu u Spencera Traceyho apod.) zahrnují určitý stupeň ostentativnosti, která je odlišuje od všedního jednání.“ To samé platí podle Naremora u filmu, i zde je herectví vždy spjaté s určitou mírou předvádění, ukazování (se), ostentativnosti, která ustanovuje hranici mezi hrajícími a diváky. I u děl, jako je třeba Warholův Sleep, tedy filmu zachycujícího několik hodin spícího člověka, existuje určitý pohyb vymezující pole významu, ustanovující hranici mezi životem a dílem, spícím člověkem a uměleckým ztvárněním, hraním spícího člověka. Různá díla se přitom vyznačují různou mírou oné ostentativnosti herectví. Platí to jak v rámci konkrétních děl (např. ve filmu Na sever Severozápadní linkou je velký rozdíl v „míře viditelnosti“ mezi Cary Grantem, strhávajícím na sebe pozornost svým hraním a hvězdným statusem, a komparzisty v pozadí, kteří fungují, jak píše Naremore, spíš jako nábytek), tak když srovnáváme jednotlivé filmy mezi sebou. Zatímco ve filmu, jako je Lightning over Water od Wima Wenderse, se herectví stává něčím velmi blízkým každodennímu jednání, jiné filmy naopak vyloženě staví na předvádění hereckého mistrovství, hercovy dovednosti a nápaditosti; divácké potěšení tu plyne z pocitu, že sledujeme onen pověstný „herecký koncert“, expertní, pozoruhodný výkon. V rámci kinematografie je ono konstituující rozčlenění na zónu významu, v níž „se hraje“, komplikováno tím, že – slovy Naremora – „film činí z celého světa potenciální scénu či rámec performance“, takže „i pes v pozadí obrazu se může stát hercem“.

V rámci filmové literatury lze narazit na několik obecných rozlišení typů postav ve filmu. Zmiňovaný James Naremore například odlišuje tři druhy: 1. herec hrající fikční postavu, 2. veřejná osoba hrající fikční verzi sebe sama (prvním známým příkladem je prý film z roku 1916, v němž Charlie Chaplin vystoupil v cameo roli, tedy objevil se v obraze ne jako tulák Charlie, ale jako filmová hvězda Charlie Chaplin), 3. dokumentární „evidence“ (tj. lidé „hrající“ sebe sami, bez ohledu na to, zda ví či neví, že jsou snímáni). Jiný způsob diferenciace najdeme třeba u Stephena Heathe, který mimo jiné odděluje agenta, postavu, osobu a obraz. Agent (či konatel) je zjednodušeně řečeno abstraktní rovina toho, co představuje daná postava v rámci příběhu, je to postava redukovaná na svou narativní funkci. Postava je individualizovaný jedinec vytvářený v rámci děje, (fikční) člověk obdařený určitými vlastnostmi atd. Osoba v Heathově terminologii představuje herce – tedy toho, kdo aktualizuje, konkrétně ztělesňuje agenta i postavu. A konečně obraz je pojem vyhrazený pro filmovou hvězdu, pro onu auru a mnohost významů, jež s sebou vnáší do filmu z (mediální) reality. Povšimněme si, že leckteré filmy rozehrávají napínavé hry na základě diferencí mezi postavou a osobou (make-up, kostým atd. nemusí nechávat zmizet tvář a tělo osoby, tj. herce, pod tváří a tělem postavy, mohou naopak ukazovat na jejich rozdílnost, na to, jak se herec nepřekrývá hladce a samozřejmě s postavou). Stejně tak rozdílnost či naopak podobnost mezi obrazem (hvězdy) a postavou, kterou ztvárňuje, může vést k zajímavým efektům (viz třeba některé role Toma Cruise pohrávající si s jeho negativním mediálním obrazem (Magnólie) anebo prvky osobního života (Eyes Wide Shut)).

Aspekty herecké práce

Máme-li hodnotit herectví a např. originalitu práce nějakého herce, je třeba si ujasnit, na čem všem mohou herci pracovat, jaké jsou vlastně jednotlivé složky hraní. Ve filmu se ještě více než u divadla stává podstatným vzhled, dojem vyvolaný kostýmem, postojem těla i fyziognomií daného herce, která ho leckdy předurčuje k určitému typu postav (nicméně nezřídka je dosaženo působivých významů tím, že je herec obsazen nečekaně vzhledem ke svému typu, např. když se ukáže, že zločincem je někdo, kdo na to vůbec nevypadá). Klíčovými prostředky herecké práce jsou gesta a mimika, skrze něž je do značné míry vytvářen obraz vnitřního života, charakteru dané postavy. Výpovědní hodnotu stejně jako silný estetický účinek může přitom mít i záměrné odpírání těchto prostředků, tedy situace, kdy např. v rozhodující chvíli děje vidíme jen záda hlavního hrdiny, anebo situace, kdy je mimika a gestikulace hrdiny velmi nejasná, nečitelná. Přestože jsou gesta a výraz tváře něčím každodenním, i ony podléhají dobovým konvencím, jak v rámci celé kultury, tak v rámci uměleckých stylů. Některé žánry pak přímo vytvářejí speciální, konvencionalizovaný repertoár gest, jak píše Jacqueline Nacacheová odkazujíc mj. na přestřelky ve westernech či taneční čísla v muzikálech. Velmi podstatnou složkou herecké práce je dále rytmus a způsob pohybu v rámci obrazu, čímž míním nejen např. specifický způsob chůze, ale také to, nakolik herec třeba okupuje centrální místo v záběru či naopak utíká nervózně, introvertně pryč z rámu apod. – to vše může výrazně přispívat k charakterizaci postavy, kterou ztvárňuje. Coby poslední prvek hercovy práce můžeme v rámci tohoto zobecnění jmenovat jeho hlas. Barva, tón, rytmus, rychlost, hlasitost či tichost hlasu, stejně jako zdůrazňování některých slov či dramatické pauzy v řeči, to vše spoluutváří významy a emoce přenášené postavou ve filmu. Jestliže i v divadle můžeme najít tzv. akusmetrické postavy, tedy neviděné, pouze hlasem vytvářené postavy, specifikem filmu – který po vizuální i zvukové stránce ve srovnání s jevištěm oplývá estetikou blízkosti – je šeptání (i na divadle lze šeptat – ale jen nahlas).

Realismus versus stylizace

Při typologizování herectví se velmi často mluví o dvou pólech spojovaných se jmény Stanislavského a Brechta. Na jedné straně tak stojí realistické, „vnitřní“ herectví, kdy se leckdy předpokládá (ať už to je či není pravda), že herec spoluprožívá emoce postavy, kterou ztvárňuje; a na straně druhé pak je stylizované, distancované, „vnější“ herectví, u nějž se na herce většinou neklade nárok na zapojení osobních prožitků, vzpomínek atd. do procesu tvorby. Toto rozlišení je samozřejmě dosti zjednodušující – realistické i stylizované herectví totiž může zahrnovat velmi různorodé formy, spojené s různými dobovými konvencemi, díky čemuž např. herectví chápané v určité době jako realistické může v pohledu pozdějšího diváka začít vypadat jako velice stylizované, artificiální (např. hraní Marylin Monroe či Jeana Maraise ve 40. a 50. letech bylo vnímáno jako realistické, z dnešního pohledu tak ovšem nevypadá). Jak si všímá Jacqueline Nacacheová, přirozené herectví velmi rychle stárne, protože je spjaté s kulturou, s určitými koncepcemi těla, herectví, gest a výrazu, které se v průběhu času proměňují. Jinak řečeno i realistické herectví je vždy stylizované, pečlivě vytvořené na základě práce s určitými prvky hlasu, vzhledu atd., i když může působit na první pohled jako pouhé přirozené, „realistické“ bytí herců před kamerou. Souvisí to s tím, že různí autoři dosahují realismu na různých rovinách díla, různými způsoby. V některých filmech je realismus vytvořen pomocí minimalismu, toho, že herci působí velmi ztišeně, civilně, neprojevují se příliš navenek (viz třeba filmy Tsai Ming-lianga nebo Wendersova tvorba ze 70. let). V jiných filmech je realismus dán snahou o sociální pravdivost na rovině oblečení, prostředí, mluvy spojených s určitou sociální třídou apod. (viz třeba „sociální realismus“ ve filmech Kena Loache anebo bratří Dardennových, kde herci – či často neherci – používají slang lidí daného prostředí, snaží se o co nejvěrnější napodobení jejich způsobu gestikulace, mluvy atd.). Velmi rozšířený je jiný typ realistického hraní, kdy se míra realismu odvozuje od realističnosti psychiky ztvárňované osoby, od toho, nakolik pravdivý, věrohodný se nám jeví obraz jejího nitra – toto psychologické herectví přitom může být velmi expresivní a dramatické (a tudíž zároveň v něčem velice stylizované), jak tomu je kupříkladu ve filmech Eliy Kazana z 50. let. Jinou variantou na realistické herectví je pak filmový naturalismus, pracující s výrazným detailním vykreslením charakteru a chování určité osoby a jejím zasazením do určitého sociálního kontextu, slavným příkladem je třeba Stroheimova Chamtivost.

Co se týče stylizovaného herectví, i pod tímto zastřešujícím názvem se skrývají velmi odlišné typy hraní. Ne každé stylizované herectví například je distancované v brechtovském smyslu, ačkoli leckdy bývá s touto nálepkou spojováno. Jako distancované herectví můžeme chápat takové, které velmi zřetelně upozorňuje na sebe sama, na to, že herecký výkon je předváděn, vypracováván určitým hercem před našima očima, přičemž důraz bývá kladen na to, aby divák nepodlehl iluzi, že sleduje skutečnou postavu, nepropadl se zcela do fikce a nezapomněl na to, že sleduje ve skutečnosti herce. Zároveň takové herectví často působí odpsychologizovaně, herci se stávají spíše představiteli určitého typu lidí, ztělesněním nějaké ideje apod. Filmovými příklady tohoto typu performance mohou být snímky Jeana-Luca Godarda anebo Jeana-Marie Strauba a Daniele Huilletové. Jiný druh stylizovaného, „nerealistického“ projevu můžeme spojit s pohybovou stylizací. Na příklad v groteskách anebo v akčních a dobrodružných filmech už od dob Douglase Fairbankse není stylizace založena na zmiňované brechtovské distancovanosti, ale na vynalézání velmi specifických, extrémních způsobů pohybu, činících z hereckého těla nástroj k vytváření napětí či humoru. Tato pohybová stylizace se někdy může prolínat s jiným druhem stylizovaného herectví – takovým, které spíše než na realističnost psychiky a chování postavy klade důraz na výtvarné kvality. V expresionistických filmech anebo třeba v muzikálech se tak herec stává do určité míry vizuálním, velmi přesně zrytmizovaným ornamentem v rámci obrazu, působivým díky celkové choreografii a kompozici scény. A konečně značně rozšířeným typem stylizovaného herectví je to, jež bychom mohli nazvat dramatickým, teatrálním. Herec v tomto případě sice většinou ztělesňuje určitý charakter s psychologickou hloubkou, spoluvytváří fikční svět, v němž se odehrává nějaký příběh, nicméně činí tak za pomoci výrazně „divadelního“, okatě nerealistického hraní. Vzpomeňme třeba na Laurence Oliviera, Louise Jouveta anebo na Noc lovce.

Rozlišení na stylizované a realistické herectví není „komplikováno“ jen tím, že existuje více druhů realismu a stylizace, jak jsem se pokusila popsat výše. „Reprezentativní“ (iluzivní) a na druhé straně „prezentativní“ (ostentativně na sebe sama upozorňující) herectví, jak je nazývá James Naremore, se navíc mohou leckdy mísit v rámci jednoho hereckého projevu. Jeden herecký výkon může být totiž zároveň v některých aspektech realistický a v jiných spíše stylizovaný anebo může v průběhu filmu oscilovat mezi těmito póly, nečekaně se proměňovat. Právě tato mnohotvárnost a ambivalentnost je jedním z důvodů, proč je filmové herectví velmi kreativní a z diváckého hlediska vzrušující složkou filmu.