Stopy trvalosti / Kinematografie po smrti Michelangela Antonioniho a Ingmara Bergmana

Ironická shoda smrti Michelangela Antonioniho a Ingmara Bergmana ve stejný den, 30. července, v sobě nese půvab určité neodbytné symboliky: s jejich odchodem se uzavírá nejen jejich dílo, ale – přeneseně – celá jedna epocha kinematografie. Epocha moderního uměleckého filmu, postavená na velkých jménech. Oba režiséři s ní byli kritikou a veřejností spojováni již od počátků jejího formování v prvních poválečných letech. Moderní film byl chápán jako osobní výpověď autora, která vykazuje nezaměnitelné rysy jeho originálního „rukopisu”. Film se stává vnějším projevem tvůrčí individuality – přívlastkem velkého jména.

V extrémní formě tato kritika potom spojuje dílo s osobním životem režiséra, hledá významy fikce ve skutečném světě. Důkazem přežívání tohoto nejprimitivnějšího kritického přístupu jsou i některé nekrology a komentáře, které vyšly po smrti obou filmařů v českých médiích. Domníváme se však, že vytahovat různé pikantnosti ze soukromí režisérů je nejen nedůstojné, ale i nepodstatné pro jejich filmy. V případě Bergmana a Antonioniho není důležité jméno, ale samotné dílo, které nepotřebuje být vykládáno něčím mimo sebe.

To vznikalo v podmínkách dynamicky se rozvíjející západoevropské kinematografie přelomu 40. a 50. let. Rostoucí ekonomika zemí, rychlá obnova filmového průmyslu, vznikající síť festivalů a art kin, široká podpora kritiky a zájem válkou šokovaného publika o autenticitu filmového výrazu vedla k rozmachu alternativních forem, odvislých od dosud převažující žánrové komerční kinematografie. Určujícím estetickým směrem, který na delší dobu dominoval zájmům produkce, programům kin i stránkám prestižních periodik, se stal neorealismus, jehož cílem bylo nezkresleně podat pravdivou zprávu o skutečnosti a stavu společnosti. Filmy Antonioniho a Bergmana se – stejně jako filmy ostatních zástupců evropské moderny – nějakým způsobem k neorealismu vztahují. Některé rané snímky Bergmana (např. Přístavní město) poukazují na sociální problematiku, jsou kriticky angažované a částečně natáčené v reálných lokacích. Antonioni zase začíná jako dokumentarista usilující o přiblížení některých specifik italských regionů (Lidé z Po, Pověra). Zároveň se ale jejich filmy od neorealismu od počátku odklánějí. Jejich společným znakem je právě radikální zpochybnění obrazu skutečnosti, který je prezentovaný filmovým médiem. Antonioni se názorově rozešel s neorealisticky orientovanou redakcí časopisu Cinema, do kterého přispíval, z toho důvodu, že prosazoval zapojení filmových prostředků nikoli za účelem mimésis skutečnosti, ale naopak pro imaginativní rozvoj fikce. Stylistické postupy jeho hraných snímků z 50. let jako např. narativně nemotivovaný pohyb kamery či rakurz neodpovídající lidskému pohledu a zvýrazňující abstraktně-výtvarné kvality záběru ustanovují nový systém ne-realistické reprezentace, upozorňující na fiktivnost zobrazeného. Tato tendence vyvrcholí ve slavné Zvětšenině, v níž je pravdivost/iluzívnost obrazu přímo tematizována syžetem. Bergmanovy starší filmy zase vykazují mnohé prvky expresionistické poetiky, jakými jsou kontrastní svícení, silný make-up, symboličnost výpravy či detailní záběr, které narušují realistický odstup a činí z filmového obrazu vyhrocenou vizi korespondující se subjektivitou postav. Pro oba režiséry je film spíše než pravdivým odrazem reality vysoce stylizovaným uměleckým znakem, který spíše než ke skutečnosti poukazuje k jiným uměleckým kódům – v případě Bergmana k divadlu, v případě Antonioniho k architektuře a malířství.

Filmy Antonioniho a Bergmana tak ze sebe strhávají masku (základní bergmanovské téma) věrohodného otisku skutečnosti a představují se jako uměle vytvořené kódy lidské komunikace. Ta je v moderním světě, po zkušenostech masivního vraždění a zpochybnění dosavadních, ještě včera platných hodnot, nalomená a nesnadná. Přehledně uspořádaný svět, který se vešel do starých příběhů, již neexistuje a s ním se rozpadá i tradiční vyprávění. Příběh se drobí do několika volně propojených fragmentů, které postrádají jasně logickou či časovou koherenci. Události nejsou na sebe bezprostředně navázány, ale vzniká mezi nimi komplikovanější vztah. Klíčové scény, na které je v klasickém vyprávění kladen důraz a které představují hybatele děje nebo jeho smysluplné vyústění, jsou záměrně zanedbány, aby vynikly jiné aspekty fikce – zejména vnitřní rozměr postavy a její postoj ke světu a k ostatním postavám. Vyprávění v Kronice jedné lásky tak nepřináší potřebné informace pro odhalení zločinu jako v typické krimi, ale soustředí se na důsledky, které tento zločin má v osobním životě obou hlavních protagonistů. Podobně zápletka Dobrodružství, kterou je nečekané zmizení jedné ze dvou hrdinek, není vůbec vyřešena. Vyprávění se začíná ubírat jiným směrem a my si nikdy nedozvíme, proč a jak dívka zmizela a zda se vůbec našla. Původně ústřední událost převzetí čestného doktorátu, kterou měl vyvrcholit příběh Isaka Borga v Lesních jahodách, se stává naprosto marginální v sousedství snů a vzpomínek, které vyvstávají z minulosti během jeho jednodenní cesty na univerzitu. Tyto odbočky ve vyprávění jsou nyní důležitější než samotný cíl a Borgova postava je na jeho konci bohatší nikoli konfrontací s vnějšími silami, ale se svým vlastním nitrem. Odklon od dějové kauzality u Bergmana i Antonioniho umožňuje začít příběh zprostředka bez nutné expozice, čímž ještě více vynikne převaha postav nad událostmi. Minulost Bergmanových hrdinů se pak do vyprávění vrací v retrospektivách ať už skrze obraz či slovo (dlouhé repliky, čtené dopisy) a má bezprostřední vliv na přítomnost, zatímco Antonioniho protagonisté se od minulosti vědomě odpoutávají a snaží se začít zcela nový život (krajní příklad: David Locke v Povolání: Reportér beroucí na sebe identitu mrtvého muže). Vytrženi z rodinných a partnerských vazeb, procházejí osamoceně příběhem. Dějová výstavba Antonioniho filmů je založena na motivech opakovaného setkávání a odloučení hlavních postav, během něhož je každá z nich pojednána paralelně. Naproti tomu Bergman více pracuje s časovou analepsí (návratem do minulosti příběhu) výsledkem je ale vždy rozrůzněné a komplikované vyprávění.

Takto utvářená fikce souvisí s psychologickou složitostí a nejednoznačností charakterů. Oproti hrdinům žánrových filmů nejsou Antonioniho a Bergmanovy postavy přehledně exponovány, postrádají ucelenost a srozumitelnost. Jejich jednání není směřováno k určitému cíli, dokonce se z příběhu vnější akce úplně vytrácí. Postavy pouze existují v časoprostoru, ale bez jakéhokoli smysluplného pohybu směrem vpřed. Giovanni a Lidia v Noci po většinu času bezcílně bloumají ulicemi, bytem či v prostorách vily, ve kterých se odehrává příliš dlouhý, ale emocionálně prázdný večírek; Locke v Povolání: Reportér se pouze pasivně řídí programem diáře, který našel u mrtvého muže; nejvíce aktivní postavou u Antonioniho je Thomas ve Zvětšenině, jehož cíle – zodpovězení tajemství fotografie – však nebude nikdy dosaženo. Podobně Bergmanovy postavy postrádají smysl svého života, o to více se ale upřou k jeho intenzivnímu hledání, ať už je spojeno s otázkou existence Boha (prostřední, „klasická” perioda), či se vztahem k nejbližšímu okolí (pozdní perioda). Mezi oběma základními obdobími Bergmanovy tvorby se pak nachází césura v podobě dvou filmů, které představují mezní bod negace. V Mlčení a Personě je dialog (metafyzický i pozemský) zpřetrhán, zbývají pouze monology odrážené od ticha. Člověk čelící nicotě ztrácí v šedi ranního svítání svoji tvář.

Světlo se stalo začátkem 60. let Bergmanovým stěžejním výrazovým prostředkem. Do té doby pracoval spíše s tradičním způsobem zasvětlení, převzatým z jevištní praxe, přičemž režijní zájem se soustředil zejména na herecký projev a inscenování do hloubky prostoru. Exteriérové scény byly rovnoměrně zality plným denním světlem, které zůstávalo bezpříznakové a tvořilo přirozené pozadí děje. Ve spolupráci s novým kameramanem Svenem Nykvistem začíná se světlem experimentovat a rozšiřovat jeho výrazovou škálu. Od tzv. komorní trilogie využívá nižší světelné intenzity při snímání exteriérů za soumraku či svítání, která dodává obrazu různé odstíny šedi. V interiérových scénách zase preferuje světelný minimalismus, postavený na malém počtu světelných zdrojů (svíčka, lampa apod.). Tato technika jednoduchosti a umírněnosti jednak odpovídá Bergmanovu tíhnutí k redukci v rámci vyprávění (omezený prostor, čas a okruh postav), jednak poskytuje harmonický protipól k zjitřené emocionalitě postav. Antonioni, jehož postavy jsou častěji v pohybu (jakkoli bezúčelném), preferuje více pohyblivou kameru, která se může v některých chvílích od figur i odpoutat a nabývat samostatných významů nad rámec předvedené narativní události. Totéž lze říci o převažujícím komponování do velkých celků (umocněným od Dobrodružství širokoúhlým formátem), v nichž je hlavní postava razantně zmenšena, odsunuta k okraji rámu či pohlcena okolím, sestávajícím z jiných postav (typické davové scény) či z neživé formy krajiny a architektury. Antonioniho abstraktní plochy (stavby, reklamní panely, letištní dráhy, skalnaté útesy, pouštní duny) indikují podobné „mizení” lidských postav ze světa jako Bergmanova práce se světlem. U obou je styl bezprostředně navázán na téma filmu.

Toto spojení techniky s náročnou výpovědí patří ke konstantním rysům moderní kinematografie, jejímž smyslem bylo nikoli bavit, ale ohledávat a pojmenovávat. Filmy Antonioniho, Bergmana a dalších jsou cenné v tom, jak dokázaly vyjádřit palčivé otázky doby ryze filmovým jazykem. Složitý intelektuální a duševní svět moderního člověka minulého století byl zobrazen médiem, které vzniklo za účelem pouťové atrakce, ale dostálo výzvám literatury, divadla a dalších umění. Osobně se domnívám, že náš svět není natolik jiný a Antonioniho a Bergmanovy filmové obrazy jsou stále nepříjemně živé. Dokládají to i současné filmy těch, kdo navazují na odkaz umělecké kinematografie. „Stopy” bergmanovské režie a tematizování herecké profese nalezneme u Arnauda Desplechina, „ozvuky” Antonioniho sepětí člověka s architekturou se objevují u Jiy Zhang-ke apod. Mnohem podstatnější je však snaha zachytit proměnlivou tvář dneška stále novým a neotřelým způsobem, která je vlastní těmto a mnohým jiným režisérům, jejichž jména zde nemusíme vyjmenovávat. Doba velkých jmen pominula, ale doba velkých filmů zůstává.